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28/1/08

Frankenstein: rasgos románticos

Did I request thee, Maker, from my clayTo mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me?
[1]
Paradise Lost


1. Introducción

El presente trabajo consiste en un breve análisis de los trazos románticos en la obra de Mary Shelley[2] y en la adaptación fílmica realizada por Kenneth Branagh, con el que se buscará establecer las influencias ideológicas y estilísticas presentes en la obra de esta novelista inglesa del siglo XIX y en la película. Para ello se procederá a realizar un breve análisis de lo que representó en Inglaterra el Romanticismo, para poder establecer la vinculación de Frankenstein con el mismo e intentar dilucidar la crítica y el mensaje subyacentes en esta novela. Finalmente, se intentará resaltar las cualidades románticas de la película y abordar un análisis comparativo de la misma con el libro, intentando establecer las similitudes y las trasgresiones a la obra original.


2. Desarrollo

2.1. El movimiento romántico. Romanticismo inglés

El movimiento romántico surgió en Europa a fines del siglo XVIII como reacción al racionalismo de la Ilustración y al clasicismo, y se extendió hasta mediados del siglo XIX, tras haberse difundido por el continente europeo y la América anglosajona e ibérica.
El surgimiento y la conformación de las bases teórico-filosóficas del fenómeno romántico se produjeron bajo la influencia de la Revolución industrial y la Revolución Francesa, en el marco de las consecuencias generadas por la ruptura generalizada de los lazos con el pasado tras la caída del Antiguo Régimen y los cambios sociales producidos por el paulatino traspaso de una economía agraria a una caracterizada por la industria y la manufactura mecanizada. El rompimiento con el orden feudal dio origen a un período caracterizado por los procesos revolucionarios que envolvieron a toda Europa hasta mediados de siglo y por la amenaza de la expansión napoleónica que se cernía sobre potencias como Gran Bretaña, Prusia, Austria, España y Rusia. Tras la derrota a Napoleón por parte de la Sexta Coalición en 1814, se recrudecieron los trastornos revolucionarios, que seguidos de períodos de reacción y contrarrevoluciones, originaron modificaciones en el panorama social y político de Europa. En este marco se produjo el afianzamiento de un orden tradicional detentado por la burguesía industrial y financiera, en el contexto de la paulatina consolidación del capitalismo, y la agudización del carácter radical de las revueltas llevadas a cabo por las clases populares, donde el contenido pasó a ser antiburgués debido a la aspiración a un Estado socializado por parte del proletariado.
En este período de convulsión se generalizó el sentimiento de desgarramiento, carencia de patria y soledad en el individuo europeo, que ante la inseguridad de la razón y las instituciones y la pérdida de todo apoyo externo, quedó referido a sí mismo, y se aferró, por lo tanto, a su último bastión seguro, la idea de autonomía intelectual y un exaltado individualismo. Así se configuró el movimiento romántico, como una reacción contra el racionalismo cosmopolita de los hombres de la Ilustración y el optimismo en el progreso, la mecánica y la razón.

El agotamiento de un racionalismo cientificista –en el que, entre otros hechos, no tenía lugar la noción de misterio- provocó el despertar de las ideas románticas; éstas recuperan un discurso poético del mundo que prioriza problemas existenciales, a la vez que pretenden religar al hombre con la naturaleza...[3]


Caracterizado por su reivindicación de la individualidad, el subjetivismo, la irracionalidad y el sentimiento, el Romanticismo intentó recuperar lo popular y el pasado revalorizando la historia y las tradiciones – se vinculó con el movimiento nacionalista surgido como reacción a las invasiones napoleónicas-, exaltó la sobrenaturalista y tradicionalista cultura medieval, y propugnó un movimiento artístico independiente de los preceptos clásicos y no sometido a las normas formales. Todo esto no configura mucho más que intentos de fuga por parte del individuo romántico, que se sentía «expuesto indefenso a la prepotente realidad»[4]:

La fuga a la utopía y los cuentos, a lo inconsciente y a lo fantástico, a lo lúgubre y a lo secreto, a la niñez y a la naturaleza, al sueño y a la locura, eran meras formas encubiertas y más o menos sublimadas del mismo sentimiento, del mismo anhelo de irresponsabilidad e impasibilidad, intentos de huida de aquel caos y aquella anarquía. [5]



En el caso de Inglaterra, este anhelo apareció como reacción de los elementos liberales contra la Revolución industrial, que había producido el surgimiento de las ciudades con malas condiciones sanitarias y el encadenamiento de la clase obrera pobre a una rutina de trabajo industrial despersonalizada en condiciones infrahumanas. Esto generó el entusiasmo de los románticos por la naturaleza y el pasado, los principales rasgos del romanticismo inglés junto a la tendencia popularizante de «acercar el lenguaje poético al lenguaje diario»[6].
Pueden distinguirse dos vertientes románticas en Inglaterra: una fundamentalmente conservadora, que se extendió durante la lucha contra Napoleón hasta 1815 y cuyo principal representante es Walter Scott, y una tendencia liberal que predominó tras la batalla de Waterloo y alcanzó su máximo esplendor con Percy Shelley, Keats y Byron. Estos tres autores influidos por el movimiento radical en Inglaterra – del cual William Godwin, filósofo anarquista y ateo que ejerció una gran repercusión en la escena intelectual inglesa de fines de siglo XVIII y principios de XIX, es el pensador más representativo- protestaron contra la burguesía, clase que poseía los medios de producción.
Es en este marco temporal y espacial de la Inglaterra industrial de principios de siglo XIX, sumergida en el contexto europeo de convulsiones sociales y políticas, cuando Mary Wollstonecraft Shelley, novelista que había recibido una educación liberal, atea y roussoniana, elabora Frankenstein o el Moderno Prometeo, obra que le otorgaría reconocimiento internacional, el cual sigue manteniéndose en nuestros tiempos.

2.2. Frankenstein o el Moderno Prometeo, por Mary Shelley

Mary Shelley, nacida en Londres en 1797, fue hija de William Godwin y la afamada escritora feminista Mary Wollstonecraft, y fue pareja del poeta romántico Percy Bysshe Shelley. La idea fundamental en Frankenstein, su obra más reconocida, surgió mientras Shelley se encontraba con su pareja en Suiza como vecina de Lord Byron en 1816, el “año sin verano”, en el que Europa y América del Norte fueron acosadas por un invierno volcánico causado por la erupción del monte Tambora. Europa, que todavía no se recuperaba de las guerras napoleónicas, sufrió de una crisis económica por la escasez de alimentos, lo cual produjo brotes de violencia y un aumento en la mortandad. Encerrados en la residencia de Byron a causa de las circunstancias climáticas, surgió la idea de que cada uno de los presentes escribiera una historia de misterio. Tras un período de inacción debido a su imposibilidad de encontrar un tema para su historia, la joven novelista de 19 años se inspiró para la escritura de su novela en las discusiones de Byron y Percy Shelley respecto al galvanismo y la posibilidad de excitar por medio de corrientes eléctricas continuas los músculos y miembros de animales vivos o muertos.

Muchas y largas eran las conversaciones entre Lord Byron y Shelley, a las cuales yo asistía como un silencioso testigo. Durante una de estas se discutieron varias doctrinas filosóficas, entre otras el principio de la vida y si había alguna probabilidad de que alguna vez fuera descubierto y comunicado. Hablaron de los experimentos del Dr. Darwin[7] (no hablo de lo que el Doctor realmente hizo, o dijo que hizo, sino, como resulta conveniente a mi propósito, de lo que luego fue dicho que había hecho), quien preservó vermicelli en un recipiente de vidrio, hasta que por algún motivo extraordinario comenzó a moverse voluntariamente. No de esta manera, después de todo, sería dada la vida. Quizás un cuerpo podría ser re-animado; el galvanismo había dado señales de tales cuestiones: quizás las partes componentes de la criatura pudieran ser manufacturadas, unidas y dotadas de calor vital.[8]



Este calor vital, que sólo puede ser otorgado por los dioses, es el que prefigura desde el inicio de la novela, en el título que Shelley le otorga: El moderno Prometeo. Prometeo era el titán que, de acuerdo a la mitología griega, confirió vida a los hombres a partir del barro y les otorgó para su subsistencia el fuego que había robado a Zeus. Este desafío desatinado a los límites es el evocado por Shelley en la figura de Victor Frankenstein, el buscador insaciable que relega sus deberes éticos y se rebela ante las leyes de la naturaleza para llegar mediante el empleo de las prácticas científicas a un fin al que, apenas alcanzado, rechaza con espanto e irresponsabilidad, incapaz de hacer frente a la carga que trae consigo. A partir de esto podría postularse el carácter alegórico de Frankenstein, donde tras lo meramente anecdótico subyace una acabada crítica a las consecuencias de la Revolución Francesa y, principalmente, a los avances científicos y tecnológicos de la Revolución industrial, cuyas ilimitadas posibilidades podrían implicar horrores inimaginados: así, el alzamiento de la criatura contra su creador puede leerse como una advertencia ante las desconocidas consecuencias del desarrollo científico.
Esta reacción de rechazo ante el ansia desmedida de conocimiento y el optimismo iluso en el progreso científico es típica del Romanticismo en Inglaterra, y se presenta entre otra serie de rasgos característicos del movimiento. Los principales son la orfandad, la importancia del afecto familiar, lo sublime de la naturaleza, la inocencia de la niñez enfocada desde una perspectiva roussoniana y la figura del doppelgänger o del doble, que transita en toda la relación de criatura-criador, monstruo-hombre y amo-esclavo.
Frankenstein es una novela que, centrada en la transgresiva creación de un ser por parte de un hombre desnaturalizado por sus ansias de conocimiento que lo abandona en cuanto le infunde vida, presenta numerosos casos de personajes que carecen de familia. Walton, el explorador que narra la aventura de Frankenstein, Caroline Beaufort, la madre de Frankenstein y Elizabeth, su hermana adoptiva, la criatura y el mismo doctor luego del asesinato de sus seres queridos son ejemplos de este tópico que no sólo se relaciona con la incertidumbre propia de la época en que fue compuesta la obra, sino también con la vida de su autora, cuya madre murió pocos días después de su nacimiento, y que por el espacio de tres años se vio imposibilitada de volver a la casa paterna luego de haber huido a la edad de dieciséis con Percy Shelley, un hombre casado con el que no contrajo matrimonio hasta luego del fallecimiento de su esposa en 1816, y con el cual tuvo una hija en 1815, Clara, que murió al poco tiempo de nacer.
El contraste con esta situación de desamparo se encuentra en la joven figura del doctor Frankenstein, que describe enfáticamente su núcleo familiar cohesionado y armónico. Sólo después de la muerte de su madre Caroline a causa de la escarlatina se produce el irremediable alejamiento, cuando él se aboca definitivamente a sus estudios en la Universidad de Ingolstadt, separándose de su familia y su mejor amigo, Cleval; y sólo luego del rechazo a quien podría ser considerado su “hijo”, la creación a la que dio vida, la criatura que luego mata a sus seres queridos –el único ser de su entorno familiar que no muere es Ernst Frankenstein, el hermano al que menos se menciona en el libro- es cuando Victor, ya sin lazos familiares y sin nada que lo vincule a su patria, queda huérfano como la criatura a la que dio vida pero jamás reconoció. Entonces, Mary Shelley suma a su crítica a la creación irresponsable y a la sed de conocimientos desmedidas una ferviente apreciación por las estructuras familiares de las que se vio privada, y exhibe las consecuencias negativas de descuidar a amigos y familia en la figura de Victor, quien por no cumplir con sus deberes familiares termina viéndose privado de estos y completamente enajenado y desnaturalizado.
Otro rasgo romántico en Frankenstein es la pequeñez humana ante la naturaliza y su sublimidad, expresión de un gran espíritu que provoca admiración, éxtasis o encogimiento. Existe un paralelismo psicoclimático, correspondencia entre los estados climáticos y el ánimo de los personajes que se expresa en las tormentas que se desatan en los momentos anímicos más sombríos y generalmente concuerdan con la aparición de criatura: un relámpago ilumina la silueta de la criatura cuando Victor, que acaba de enterarse de la muerte de su hermano William, camina cerca del lago –un relámpago que nos remite a la forma de creación, la cual no es mencionada en toda la obra sino mediante indicios ambiguos, y al poder destructivo de las fuerzas de la naturaleza y de las creaciones humanas-; un vendaval azota la noche en la que la criatura se venga quemando la casa de los que lo lastimaron con su rechazo; la tormenta corona el día en que creador y creatura se encuentran y dialogan; una lluvia repentina antecede al asesinato de Elizabeth en el lecho nupcial.

El viento del sur fue disminuyendo hasta desaparecer, pero se levantó en cambio con gran violencia desde el oeste. La luna, después de alcanzar el punto más alto en el cielo, empezaba a bajar, en tanto que las nubes cruzaban por debajo de ella con la rapidez del águila y amortiguaban sus rayos. Toda esta actividad celestial se reflejaba en el lago, donde habían empezado a formarse olas cada vez más inquietas y poderosas. De repente comenzó a caer una lluvia furiosa.[9]



El rasgo amable de los fenómenos naturales es asociado, en cambio, a la inocencia de la infancia, lo cual se percibe claramente en las primeras memorias de la criatura en el bosque próximo a Ingolstadt, donde se regocija con la luz, la presencia de la luna en el cielo nocturno y los gorjeos de los pájaros, a los que intenta imitar. Con la llegada del frío, la criatura aprende a domesticar el fuego –tal como aprendieron los hombres creados por Prometeo- y descubre un refugio en el que permanece y se educa hasta que decide tomar contacto con sus habitantes, los cuales terminan hiriéndolo. Mary Shelley aborda a la niñez desde una perspectiva que se vincula con las ideas expuestas por el ginebrino J.J.Rousseau: la bestialización de la criatura por los asesinatos se vincula con la influencia maligna de la sociedad de hombres que realizan injusticias y maldades, y con la negación de sus necesidades de afecto por parte de los otros. La criatura como “buen salvaje” tendía naturalmente a la búsqueda de afectos y a tener sentimientos nobles; es la violencia que se ejerce hacia él la que lo impulsa a la desesperada venganza, y el conocimiento de la naturaleza humana lo que incrementa su pena.

Mi corazón estaba preparado para responder al amor y a la simpatía y, cuando me vi arrastrado al mal y al odio, el corazón mío soportó ese cambio con torturas que usted no puede imaginar.[10]



En el fondo, el insidioso castigo que la criatura otorga a su creador y la manera en que lo obliga a perseguirlo hasta el final son sólo formas en que intentaba llamar la atención del que le diera vida y lograr una aproximación, aunque fuera de manera negativa, con el otro, su doble o doppelgänger.
De acuerdo a Hauser, la idea del «otro yo» constituye un intento de fuga de la realidad que resulta imposible de dominar por medios racionales, caracterizado por el impulso a la introspección, la autoobservación y la necesidad de considerarse a sí mismo como un desconocido, con lo cual el romántico descubre lo inconsciente y oculto a la razón, y siente que «en su pecho habitan dos almas».
En la criatura, el papel de este segundo ser complementario o doppelgänger se evidencia en la manera en que se ve a sí misma - «apenas puedo creer que soy la misma criatura cuyos pensamientos fueron adornados una vez por sublimes y elevadas visiones sobre la belleza y la majestad de la bondad»[11]- y en el sentimiento de fragmentación y pérdida relacionada con la búsqueda de otro que lo complemente - «siempre deseaba amor y compañerismo y siempre me veía rechazado»[12]. Ese deseado doble es identificado con Victor Frankenstein, su segundo ser, su padre, aquel que le dio vida y con el que se confunden los papeles: Mary Shelley define de manera imprecisa la figura del monstruo y el hombre y la del amo y el esclavo en su obra. Frankenstein considera a su creación un monstruo maléfico y miserable a causa de su deformidad, y temeroso de lo desconocido, la rechaza. El ser, a partir de sus experiencias con los hombres, también se descubre como un engendro a causa de su disimilitud:

Era el mío un aspecto deforme y espantoso; ni siquiera tenía la misma naturaleza del hombre. [...] Al fijarme en mi alrededor no veía ni oía a nadie como yo. ¿Sería, pues, un monstruo, un ser único en la tierra, del cual huían y se espantaban todos?[13]



Mas en toda la obra, y a pesar de los asesinatos cometidos por la criatura que se ha vuelto malvada por sentirse miserable, la figura del monstruo es representada en realidad por Victor Frankenstein, que se presenta como un irresponsable, deshumanizado e imprudente preconizador de una tendencia contraria a las leyes de la naturaleza y los valores familiares. Algo similar ocurre con la relación entre amo y esclavo: aunque es la bestia la que somete a su dominio a Victor enajenándolo mediante la tortura psicológica, al final termina reconociéndose como el esclavo de un impulso repugnante al que no podía desobedecer; en este rasgo, tanto el doctor como la criatura eran esclavos en su antagonismo. Incluso la relación de creatura y creador es ambigua, en la medida en que así como Victor crea al ser, al final este modifica su vida hasta volverlo un reflejo de sí mismo: si en principio era el ser quien, solitario, vagaba en búsqueda de su creador, al final es Frankenstein quien persigue a su creación. Esta, que siempre buscó la compañía, huye porque siendo perseguida tiene la atención del padre y se encuentra, aunque sea de una forma muy precaria, con su doppelgänger. El doctor transfigurado en monstruo vengativo, en cambio, persigue al ser no sólo para vengarse de él y evitar que siga haciendo daño, sino también porque es el único vestigio que lo ata al perdido pasado de vida familiar y a las posibilidades de felicidad frustradas. De este modo, este antagonismo entre seres disímiles acaba siendo, en cierta forma, una oposición de dobles, en la que Victor y la criatura pueden considerarse como seres similares, desdichados y miserables.
Estos son los rasgos más característicos que inscriben dentro de las obras con trazos románticos a Frankenstein o el moderno Prometeo, la obra más conocida de Shelley, clásico de la literatura francesa.


2.3. Frankenstein de Mary Shelley, adaptación fílmica por Kenneth Branagh

La novela de Mary Shelley fue adaptada varias veces para el cine y programas televisivos, pero fue la versión de Branagh la que intentó recuperar el carácter humano de la criatura, que se había perdido en las otras películas a fin de lograr un efecto más tenebroso mediante la identificación del ser con lo monstruoso.
En la película de Branagh los rasgos románticos que caracterizaron Frankenstein o el moderno Prometeo resultan más evidentes que en el libro. Esto se evidencia especialmente en el uso de la luz y las tomas cinematográficas, así como en la correspondencia absoluta de los factores climáticos con los hechos que se muestran; de esta manera, incluso en el momento en que, en la feliz juventud de Victor Frankenstein, se desata una tormenta, el paisaje resulta agradable y bello, lo que contrasta, por ejemplo, con las escenas de asesinatos, en los que la furia de la naturaleza resulta intimidante y tenebrosa.
Filmada en 1994, la película realiza importantes cambios argumentales y dilucida aventuradamente ciertas ambigüedades no dejadas en claro por Mary Shelley, logrando así una historia cerrada y clara no correspondiente a la del libro, que posee múltiples indeterminaciones y huecos en el contenido que son librados a la imaginación del lector. Las dos trasgresiones principales son la descripción de la creación de la criatura mediante una directa vinculación con el galvanismo y las posibilidades otorgadas por la electricidad –estos detalles nunca son explicitados directamente por Shelley- y la remoción de toda especie de incertidumbre referida a la muerte de Victor y la criatura: mientras que en el libro el final es abierto y la criatura huye hacia el norte tras la muerte del doctor y de la conversación con Walton, en la película muere en una pira funeraria junto al cuerpo de su creador.
Estos detalles– a los que podría agregarse la personificación de Caroline Beaufort con Mary Wollstonecraft por su muerte en el parto, el cambio en la familia de campesinos y las modificaciones en el comportamiento del ser tras el asesinato de Elizabeth, donde se lo muestra arrancancándole el corazón a fin de lograr mayor dramatismo en la película – son menores en comparación a la modificación realizada en la caracterización de los personajes. Victor Frankenstein, la criatura, Elizabeth y Robert Walton son presentados de una forma sustancialmente distinta a la de Mary Shelley.
En la película, Victor Frankenstein es un personaje descomedido, como en el libro, pero más apegado a las pasiones y a los arrebatos. Si bien en el libro el vínculo que unía al doctor con su familia era muy fuerte, él jamás volvió a ejercer sus experimentos, y su negación a darle vida a una deformada acompañante para Frankenstein fue lo que originó la muerte de Elizabeth, a la que nunca pensó en volver a dotar de vida. Hay en la caracterización de Victor durante la noche en la que revive a Elizabeth en la película rasgos grotescos que posiblemente pretenden ridiculizar y hacer notorio su desequilibrio, y esa reincidencia en su error original afianza la visión de científico inmoderado que se pretende cimentar desde el inicio, cuando recibió la advertencia de un maestro inexistente en el libro que ya había realizado sus mismos experimentos.
La figura de la criatura también está importantemente cambiada. En ambas creaciones –la de Shelley y la adaptación de Branagh- la criatura es presentada como un ser esencialmente humano pero deforme que se ve impelido a corromperse debido a sus circunstancias, pero esa corrupción y la naturaleza de sus actos son distintas. En la representación de De Niro la figura del «buen salvaje» resulta menos evidente. Si bien el ser es bondadoso en sus inicios, no tarda mucho en verse empujado a la maldad –una maldad que parece más colérica que ingenua y desesperada-, e incluso mata antes de ser rechazado por aquellos en los que había puesto todas sus esperanzas, la familia de De Lacey. En la película esto se ve justificado con la importancia que se le da a los materiales con los que fuera construido, los miembros de criminales, y aparentemente se justifica su inicial ignorancia con el golpe y el estrangulamiento que sufre en sus primeras horas de vida. En el libro dicho golpe no existe, y los materiales no tienen relevancia en la conformación del ser, que surge como una «tabula rasa» en la que su mente se encuentra vacía de cualquier enseñanza previa. Todo esto y algunos detalles menores contribuyen a lograr que en la película el patetismo de la criatura resulte tan grotesco como su apariencia; y hasta en el final, que es cuando más se resaltan sus rasgos humanos, su expresión es feroz, y carece de la fragilidad del ser del libro, que se lamenta por su maldad ya irremediable y su vida injustamente miserable.
La representación de Elizabeth es más vital, pasional y despreocupada. Los rasgos contemplativos del personaje del libro están ausentes: la mujer se nos muestra como una dama exageradamente entusiasta y vital, opuesta a la exaltada intelectualidad de Victor. Los mismos rasgos exagerados se exhiben en Walton, que no se nos presenta como un hombre que anhela la amistad y cuya curiosidad lo lleva a vender todas sus posesiones a fin de encontrar el camino al Polo Norte, sino como un hombre autoritario con una ambición extrema. Además, mientras en el libro Walton decide volver sólo ante el temor al motín, en la película su resolución parece obedecer a la influencia ejercida por los consejos y el ejemplo del moribundo Dr. Frankenstein.
Esta exaltación de las pasiones demostrada en la película también puede considerarse un rasgo romántico, así como la espiritualidad y la intuición de un poder superior divino que se muestra en las referencias a la Biblia, inexistentes en la novela de Shelley. Una escena particularmente interesante es aquella en la que se ahorca al asesino del maestro de Frankenstein: el hombre grita «Dios los castigará», y hace esa afirmación por las prácticas médicas y las vacunas contrarias al mandato divino. Aunque en la película se deja en claro el desequilibrio de este personaje, resulta interesante vincular su afirmación respecto a las consecuencias de la mejora de la ciencia con el contexto en el que fue elaborada la película. En los años 80 y 90 se había propagado rápidamente el SIDA –enfermedad que según una versión fue transferida a humanos como consecuencia de los experimentos realizados con vacunas contra la poliomielitis- y la enfermedad de la vaca loca, se había puesto en marcha el Proyecto Genoma Humano y las posibilidades de la clonación abrían una perspectiva desconocida y potencialmente peligrosa para los hombres. Al igual que a principios del siglo XVIII, los progresos científicos producían una ambición e incertidumbre equivalentes.


3. Conclusión

Luego de desarrollar las principales características del movimiento romántico, la novela de Shelley y la adaptación fílmica de Branagh, es posible afirmar que libro y película comparten rasgos románticos comunes y una misma preocupación: las posibles consecuencias nefastas de la sed de conocimientos y los desarrollos científicos mal aplicados. En la novela se cuestionan los asuntos relacionados con la responsabilidad de la creatividad, la actitud con la que la ambición intelectual enfrenta lo desconocido y los límites razonables al accionar humano, y se presenta una resistencia ante los cambios surgidos por la Revolución Industrial, que amenazaron una forma de vida condenada a la desaparición y descubrieron la peligrosidad del poder humano radicada en el manejo técnico y la explotación científica desmedida. Esta reacción ante el industrialismo y sus secuelas es compartida por los miembros del movimiento romántico, y es la que subyace esencialmente en Frankenstein de Mary Shelley, adaptada al marco histórico de fines del siglo XX, como una crítica a las perspectivas potencialmente nefastas planteadas por los avances científicos y la irresponsabilidad y falta de ética. Esta inquietud, reforzada en el siglo XIX a causa de las consecuencias indeseadas de la Revolución industrial y la Revolución Francesa, y vigorizada en el siglo XX tras la pérdida de la fe en el progreso y la desconfianza en la ciencia originada por los grandes conflictos bélicos que sacudieron al mundo, se halla inevitablemente presente ante lo desconocido, y es la constante fundamental que articula ambas representaciones y las asienta como un reflejo de las inquietudes de la época en que fueron llevadas a cabo.



Notas


[1] ¿Acaso te he pedido, Hacedor, que de esta arcilla me hicieses hombre? ¿Yo te he rogado que me alzases de las sombras? Este fragmento del Paraíso Perdido de Milton es empleado como epígrafe por Mary Shelley.
[2] NB: Mary Wollstonecraf Shelley (1797-1851), novelista inglesa.
[3] Hugo Bauzá, Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Bs As: Biblos, 2004 p.167
[4] Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte 2. Editorial Labor, S.A., p.352
[5] Ibíd.
[6] Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte 2. Editorial Labor, S.A., p.391
[7] NB: El Dr. Erasmus Darwin, abuelo de Charles Darwin, físico y herbolario británico que discutió las ideas evolucionistas. (Fuente: Wikipedia)
[8] Mary W. Shelley, Frankenstein; or, the Modern Prometheus. Prólogo a la edición de 1831 http://www.english.upenn.edu/Projects/knarf/Varv1/fint09.html La traducción es mía.
[9] Mary W. Shelley, Frankenstein o el Moderno Prometeo. La Plata: Terramar, 2004. p.167
[10] Ibídem. p.187
[11] Mary W. Shelley, Frankenstein o el Moderno Prometeo. La Plata: Terramar, 2004. p.189
[12] Ibíd.
[13] Ibíd. p.100

Bibliografía

· Aróstegui, Saborido, El mundo contemporáneo: Historia y problemas, Crítica, 2001
· H. F. Bauzá, Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Buenos Aires: Biblos, 2004
· J. Fontana, Historia: Análisis del pasado y proyecto social. Barcelona: Crítica, 1982
· A. Hauser, Historia Social de la Literatura y el Arte 2. Editorial Labor, S.A.
· E. J. Hobsbawm, Los resultados humanos de la Revolución industrial, 1750-1850
· Kenneth Branagh, Frankenstein, 1994
· P. Pagés, Introducción a la Historia. Epistemología, teoría y problemas de método en los estudios histórico. Barcelona: Barcanova, 1990
· J. Rest, Conceptos fundamentales de la literatura moderna. Bs As: Centro Editor de América Latina, 1979
· M. W. Shelley, Frankenstein o el Moderno Prometeo. La Plata: Terramar, 2004.
· M.W. Shelley, Frankenstein; or, the Modern Prometheus. Ediciones de 1818 y 1831 http://www.english.upenn.edu/Projects/knarf/frank.html