Lo fantástico en "Bestiario" de Cortázar

LO FANTÁSTICO EN BESTIARIO DE CORTÁZAR

1.Introducción
Lo fantástico, de acuerdo a críticos como Tzvetan Todorov y Rosmary Jackson, tiene su época de apogeo en el siglo XIX, cuando se propone como un género (Todorov) o modo (Jackson) que socava y subvierte la ideología burguesa de la novela “realista” al convertirse en una experiencia de los límites y cuestionar el mundo unificado, unilineal, no contradictorio, fijo y “normal” de la visión positivista y el paradigma racional. Siguiendo una larga tradición, este modo presenta aspectos verbales, sintácticos y semánticos que fueron claramente señalados por Todorov en Introducción a la literatura fantástica: de acuerdo al crítico, lo fantástico, para existir, exige su presentación en un mundo textual que debe ser pensado por el lector como un mundo de personas reales, en el cual un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo rompe ese realismo por su carácter irreal. Ante esto, lo fantástico existe en la vacilación del lector (y en algunos textos, del protagonista), que no sabe si dar al hecho una explicación natural (según la cual las leyes del mundo permanecen estables, porque el acontecimiento es una ilusión) o una interpretación sobrenatural (según la cual la leyes previas se desmoronan o se establecen como desconocidas, porque el acontecimiento se produjo realmente violando la realidad establecida). Además del acontecimiento sobrenatural y la vacilación, lo fantástico existe en la actitud del lector, que ante lo leído rechaza una interpretación alegórica de los hechos (no los considera como una proposición de doble sentido), o una lectura poética (no hay en el texto una mera combinación de unidades lingüísticas no representativas, como en la poesía; se considera que lo acaecido en el universo textual ocurrió efectivamente).[1]
En el siglo XX esta definición presenta variaciones, como indica el mismo Todorov en el último capítulo de su libro, donde aborda el estudio de lo fantástico en Kafka. Centrándose en La metamorfosis, señala que en lo fantástico del siglo XX, el acontecimiento sobrenatural suele aparecer ya en el principio del libro, y que aunque en el lector puede persistir cierta vacilación, lo que predomina es la falta de sorpresa ante el acontecimiento inaudito, al que sin embargo no se le da una interpretación alegórica o poética:

En el campo de lo fantástico, el acontecimiento extraño o sobrenatural era percibido sobre el fondo de lo que se considera normal y natural; la trasgresión de las leyes de la naturaleza nos hacía cobrar una mayor conciencia del hecho. En Kafka, el acontecimiento sobrenatural ya no produce vacilación pues el mundo descrito es totalmente extraño, tan anormal como el acontecimiento al cual sirve de fondo[2]

En su libro Bestiario (1951), el escritor argentino Julio Cortázar no llega a estos extremos de la práctica kafkiana, pero tampoco hace un uso de lo fantástico que se apegue completamente a la definición ofrecida por Todorov. En los cuentos irrumpen elementos desestabilizantes que apuntan a la subversión del orden establecido como legítimo, pero no en todos los cuentos puede señalarse una vacilación, y durante muchos años varios de esos relatos fueron leídos en clave alegórica, como en el caso de “Casa tomada”. Sin embargo, y con respecto a esto último, desde el universo textual (es decir, aquello explicitado por el texto), esas aproximaciones que reducen los relatos cortazarianos a una lectura alegórica no tienen fundamento, ya que la necesidad de un abordaje alegórico en los cuentos no es explícitamente exigida, tal como señala Todorov que pasa en la alegoría,[3] y porque la lectura política alegórica es una posible experimentación de algunos textos de Cortázar, pero no la única.[4] Nosotros proponemos una experimentación posible que toma esta lectura política en cuenta, pero sin entender que relatos como “Casa tomada” dan cuenta de una mera lectura alegórica: consideramos que puede pensarse que en algunos relatos de la obra la composición de lo fantástico está influida por una sensación producto de la época en que fue realizada, pero que también la supera. A partir del estudio de los cuentos “Casa tomada”, “Cefalea”, “Carta a una señorita en París” y “Las puertas del cielo”, en este trabajo partimos precisamente de esa hipótesis. Proponemos como posible aproximación que, en estos cuentos de Cortázar, lo fantástico cumple tres funciones interrelacionadas: a) canaliza la sensación de invasión de la época (que siente gran parte de la clase media intelectual, tal como señala Andrés Venezuela en El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea), a partir de la sensación de la irrupción de lo animal, lo monstruoso y/o lo innombrable en el universo establecido;[5] b) cuestiona esa “realidad racional” y el orden único preexistente; c) da lugar a la experimentación de la entropía[6] a partir de la experiencia del desmoronamiento de los límites, con lo cual se crea un universo que, tal como en los bestiarios medievales, incluye, entremezclados, seres reales e imaginarios que conviven en un mismo espacio, indistintamente.


2. Lo fantástico en Bestiario: invasión espacial y animalización
Bestiario se publica en 1951. Ese mismo año, Cortázar abandona Argentina para emigrar a París, donde se radica definitivamente. El motivo del viaje: una beca del gobierno francés para investigar la novela y la poesía francesa contemporánea en sus conexiones con las letras inglesas. Las razones que comúnmente se atribuyen: en general, la oposición del escritor al gobierno de Perón y Eva (de un populismo que era sentido por los intelectuales como similar al del fascismo),[7] y en particular, las desavenencias con la política cultural propulsada, que ya lo habían llevado a renunciar a su cátedra en la Universidad Nacional de Cuyo en 1944.
Esta conocida oposición llevó a cierta crítica a leer algunos relatos de Bestiario en clave, especialmente “Casa tomada”. En El habla de la ideología Andrés Avellaneda brinda múltiples ejemplos de críticos que sostienen esta lectura del cuento que recalca el conflicto político, ideológico y social de dos clases diferentes, y cita en particular a Juan José Sebreli, que escribió que “Casa tomada” expresa la “angustiosa sensación de invasión que el cabecita negra provoca en la clase media”,[8] y a David Viñas, quien retomó esta lectura y señaló:

De ahí que la presencia inquietante de las masas –los concretos, locales y numerosos ‘cabecitas negras’ sean percibidos como esa posible ‘agresión’ que acecha permanentemente en los zaguanes, tras los biombos, o en las transposiciones zoológicas que corroen las ‘casas tomadas’.[9]

Popularmente, “Casa tomada” suele quedar reducida a una lectura simbólica desde lo político, en la que los hermanos protagonistas del relato que se sienten obligados a abandonar su hogar son leídos como una alegoría de las clases pudientes horrorizadas frente al avance del peronismo y la toma de poder (es decir, de la casa, que simbolizaría el país, el Estado) por parte de lo popular; y en la que la amenaza no nombrada representa a las masas populares que entran en escena en la vida política a partir del 17 de octubre de 1945: los “grasitas”, los “cabecitas negras”. Joaquín Soler Serrano, por ejemplo, da una muestra de la difusión de esta lectura en una entrevista realizada a Julio Cortázar en 1977. Sin embargo, en la mayoría de los textos de Bestiario, y en “Casa tomada” en particular, no se hace referencia explícita a la situación política en Argentina, como sí ocurre, por ejemplo, en “La fiesta del monstruo” de Borges y Bioy Casares, y el mismo Cortázar se encargó de desmentir la lectura en la entrevista mencionada y en otras ocasiones, aunque sin desvalorizarla:

CORTÁZAR: Esa interpretación de que quizá yo estaba traduciendo mi reacción como argentino frente a lo que sucedía en la política no se puede excluir porque es perfectamente posible que yo haya tenido esa sensación que en la pesadilla [que da origen a “Casa tomada”] se tradujo de una manera fantástica, de una manera simbólica. En realidad, cualquier análisis psicoanalítico de nuestros sueños te demuestra que ese terrible león es tu tía Juanita y que el gato es tu hermana…
SOLER SERRANO: Cualquiera de las cosas que en la vida real te incomodan.
CORTÁZAR: Claro. Se crea toda una simbología de sustituciones. El sueño sustituye una cosa por otra, te lanza a un mundo de símbolos y bueno, hacía falta Freud para explicarlo. Entonces a mí me parece válido como posible explicación; no es la mía. [10]

Nos interesa de esta entrevista lo que fue destacado: Cortázar afirma que aunque no se refiere a la situación social que se vivía, el cuento puede haber hecho eco, no necesariamente de manera consciente, de lo que expresado por lo fantástico. Consideramos que en “Casa tomada” ocurre precisamente esto: si bien no hay una referencia explícita a los sucesos políticos de la época que justifique considerar al cuento como una alegoría del ascenso del peronismo, da cuenta de la sensación que cundió en la clase intelectual en las décadas del cuarenta y del cincuenta a partir del trato fantástico del espacio y de la otredad que nace en la periferia y se dirige hasta el centro, desplazando aquello que busca reprimirla. Lo fantástico es la manera en que se manifiesta aquello que señalara Andrés Avellaneda:

No se trata de probar que lo invasor es el ‘cabecita negra’ peronista porque el relato no da pie para tal clase de prueba. Sí es útil, en cambio, situar el texto en su serie literaria correspondiente, la narrativa argentina de la época en la que se lo escribe y publica; y confrontarlo además con el sistema de representaciones colectivas o ideología (del sector o sectores que en esa época la elaboran). El semema invasión puede ser así reconocido como una significación relacionada con un contexto condicionado ideológicamente por el fenómeno del peronismo y con una determinada situación de discurso visible, por fuera del texto, en las manifestaciones concretas del discurso político, el slogan, el rumor y aun el chiste anónimo. El sentimiento de invasión es típico de la clase media opositora al peronismo en la época, muchas veces racionalizado aquél prestigiosamente con la dicotomía sarmientina de civilización frente a barbarie. [11]

“Casa tomada” comienza con la descripción de una casa, un topos material que representa un orden fijo y seguro realista (es decir, se construye a partir de medios que resultan miméticos un espacio que es pensado por el lector como un mundo de personas reales). En esa casa para ocho personas que por generaciones perteneció a una misma familia y donde actualmente sólo viven dos hermanos irrumpe, de pronto, algo que violenta las perspectivas legitimadas por la narración,[12] “un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar”:[13] una entidad colectiva desconocida toma la parte del fondo de la casa, obligando al narrador protagonista a cerrar la puerta que aísla la parte delantera de la vivienda de la periférica. Luego, esta escena se repite, y los dueños de la morada se sienten obligados a abandonarla: quedan expulsados de la misma, en la intemperie.
Lo fantástico en este relato surge de la naturaleza de la usurpación espacial, sobre la cual el lector tiene una percepción ambigua debido a la “presencia” equívoca de los usurpadores, que produce la vacilación en el relato y su no-significación.[14] Estos usurpadores no tienen nombre ni existencia física, no son “vistos” en ningún momento de la narración, y su existencia no es comprobada por el narrador, pero se afirma y se actúa en función de su presencia hostil: son un “ellos” desconocido que permanece no visible; son la materialización “oximorónica” de lo Otro oculto (contrapuesto a un “nosotros” no-oculto), y el narrador se esfuerza por mantenerlos in-visibles (ocultos y apartados), como en un intento de conservar inalterable el orden decadente e infértil pero legítimo (“el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por bisabuelos en nuestra casa”).[15] Ejemplifica lo señalado la expresiva primera aparición de esto oculto en el relato:

Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo. (p.12)

En la cita, aquello que crea el ambiente fantástico es, por un lado, los sonidos que, de acuerdo al narrador, manifiestan la aparición de los invasores: son ruidos vagos, imprecisos y apagados (“sordos”, “ahogados”), cuya única definición, como señala Carlos Yushimito del Valle, “se hace formalmente a través de un oxímoron”.[16] Esto podría vinculase con aquello que señala Rosmary Jackson: “Lo que surge como el tropo básico del fantasy es el oxímoron, una figura retórica que conjuga contradicciones y las sostiene en una unidad imposible, sin avanzar hacia una síntesis”.[17] Por otra parte, lo fantástico se vincula también con la dimensión de no-significación generada por la aparición del elemento invasor, que surge por la brecha entre significado y significante e impide llegar a un sentido definitivo o explicar el relato estableciendo una “realidad” absoluta: la presencia nunca tiene nombre, nunca deja de ser una otredad innominada.
Estos dos factores señalados, sumados a la reacción superlativa de los protagonistas, que asumen que hay “alguien” en la casa aunque no tienen más pruebas que un difuso sonido, son los que generan la vacilación en el lector, que no puede decidirse a dar una explicación natural a los sucesos (suponiendo, por ejemplo, que el narrador está loco, que todo fue una ilusión) o una sobrenatural (aceptando la invasión de lo desconocido). Sin embargo, la vacilación no es compartida por los protagonistas, lo que genera un decrecimiento de la sorpresa en el relato: la presencia de lo inexplicable es aceptada sin cuestionamientos, se revela como arrolladora a pesar de su falta de significación racional. Simplemente, se considera que “invade”, y está ahí, modificando en un movimiento que no es de subversión (función que según Jackson es propia del fantasy), sino de inversión, todo lo que se sabía hasta entonces: el mundo familiar y cerrado, estático y seguro, representado por la tradición añeja y la rutina estricta, la antigua organización espacial. Tal como ocurrió en los 40 y 50 con las clases populares que pujaban por acceder a espacios sociales anteriormente vedados, pero sin que en el cuento haya una referencia explícita a esto.
La vulneración del espacio vinculado a lo fantástico se repite en “Cefalea”, que en su vinculación con “Casa tomada” excede la lectura histórica este relato: ambos cuentos mantienen entre sí relaciones que dan lugar a una reflexión más amplia y abstracta sobre la mismidad y la otredad, no a nivel social, sino en el mismo hombre. Citado por Andrés Avellaneda, Noé Jitrick, en su ensayo “Notas sobre la zona sagrada y el mundo de los otros, en Bestiario de Julio Cortázar”, integrado al libro El fuego de la especie, explica la homogeneidad de la colección y las relaciones entre textos:

Un tema, según su análisis [el de Jitrick], no termina en un cuento sino que se completa en otro: si en uno de ellos se presenta la casa como recinto en el que irrumpe un enemigo que expulsa (“Casa tomada”), en otro se aclara que casa significa cabeza (“Cefalea”), lo cual sugiere a su vez que las fuerzas invasoras están en la persona-lector y que la expulsión acaece cuando se las objetiva y se las pone fuera. […] La irracionalidad está adentro y los datos del mundo son invariables… [18]

Al igual que en otros cuentos de Bestiario, en “Cefalea” una fuerza o presencia poderosa se introduce en un orden cerrado para desorganizarlo y volverlo irreconocible. El orden está dado por la actividad del “nosotros” que narra la historia: sin nombre, género, y número definidos, estos personajes están encargados de realizar una tarea basada en una rutina estricta: “Andamos entonces sin reflexionar, cumpliendo uno tras otro los actos que el hábito escalona” (p.56). Y, al igual que en “Casa tomada”, lo fantástico surge por la ruptura de este sistema cerrado determinado por las costumbres, y por la naturaleza ambigua de las criaturas que lo rompen, elementos ambos que acaban generando vacilación en el lector.
En cuanto a las criaturas, su existencia se narra con naturalidad en la primera oración del relato. Son las mancuspias, unos animales que los personajes están encargados de cuidar, y a los cuales se menciona como si fueran entidades que el lector conociera; su presencia dentro del mundo textual es legítima y natural, y por esto la descripción que de ellas se hace es precaria: se sabe que son pequeñas, delicadas, con pico, pelo y orejas como de conejo. Estos datos son mencionados de manera aislada a lo largo del relato, y con ellos no resulta posible al lector imaginar al animal completo. Desde lo propuesto por Jackson, lo señalado se puede relacionar con la no-significación de lo fantástico: si en “Casa tomada” se presentaba la percepción de la “cosa sin nombre”, en “Cefalea” se encuentra un “nombre sin cosa”. El significante “mancuspia” resulta un signo vacío y carente de significado en tanto aquello que designa se revela a lo largo del relato como algo fluctuante e impreciso. Lo mismo ocurre con la espacialidad: el significante “casa” muta, en el cuento, de significado, pero nunca clausura del todo una significación. Esto se observa más acabadamente si se tiene en cuenta el argumento del relato.
Si seguimos literalmente la narración, en “Cefalea” los personajes están encargados de cuidar a las mancuspias, y esa tarea se plantea, en el cuento, como muy ardua e insalubre: hay horarios y procedimientos rigurosos que rigen la crianza, y en el cuidado que hacen de ellas, una serie de enfermedades con síntomas y nomenclaturas extraños los amenaza haciendo que pierdan paulatinamente el control de la situación. Así, Chango y Leonor, dos ayudantes, se escapan, los síntomas de enfermedad avanzan, y las mancuspias se vuelven incontrolables debido a la carencia de alimento, que hace imposible su manutención.
Lo fantástico en estos acontecimientos no sólo es la velocidad con la que ocurren los hechos (el tiempo se modifica sustancialmente en el relato, se licua, impreciso, a pesar de los señalamientos de los personajes), sino la manera en que se presentan: hay escapatorias sin explicación y transformaciones espaciales sin sentido. El asombro es expresado por el narrador: cuando encuentra un pichón fuera de la jaula, señala “…los candados estaban intactos, no se sabe cómo pudo escapar esta mancuspia” (p.68); luego, indica “Ni siquiera sacamos las mancuspias muertas, no nos explicamos cómo hay diez jaulas vacías, cómo parte de las crías anda mezclada con los machos en el corral” (p.69). Hay un desorden espacial imposible e incoherente que no recibe explicación alguna y que indica el comienzo de la disgregación del orden establecido. El deterioro se acompaña, además, por un recrudecimiento de las enfermedades de los personajes, cuyos nombres también nos dirigen al terreno de la no-significación (abundan los significantes con significados difusos). La preocupación por el diagnóstico de la que el narrador da cuenta no es fantástica, pero sí extraña, obsesiva y anormal, y en la escena final se une con la pérdida de control para preparar el terreno de la eclosión plena de lo fantástico. Esta se señala por la contradicción (el narrador dice cerca del final que por la tarde vieron puertas abiertas, pero antes había señalado que todo estaba en orden), por la afirmación de que las mancuspias han finalmente escapado (a pesar de los candados y sin que haya explicación) y que rodean la casa, por el ruido que ensordece en el relato y, sobre todo, porque se abre paso a otra lectura del cuento, sin clausurar, sin embargo, la actual:

El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero –bien dicho. Algo viviente camina en círculo dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí afuera.)[…] algo viviente camina en círculo dentro de la cabeza, también lo leímos, y es así, algo viviente camina en círculo. No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera.(pp. 70-71)

Esta imprecisión sobre la identidad de la casa, como espacialidad, y por ello de las mancuspias, como entidades, abre paso a la vacilación del lector. El texto se pliega: por un lado, podemos considerar que todo lo ocurrido acaeció realmente (a pesar del incumplimiento de las leyes naturales, que dictan que algo que está encerrado no puede escapar sin romper aquello que lo contiene), por el otro, podemos elegir pensar que todo fue producto de la cefalea del narrador, que las mancuspias no son tales, que la casa es la cabeza, que nada ocurrió realmente excepto dentro del espacio mental donde se conjugan tendencias contradictorias. El texto no cierra el sentido y la vacilación se mantiene de modo tal que “las otras personas y los otros objetos ya no son claramente otros: desaparece el límite entre el sujeto y objeto, las cosas se deslizan unas dentro de otras, en una acción metonímica de reemplazo”.[19] Esta fragilidad de los límites entre materia y espíritu, propia de los temas del yo según Todorov, da una vuelta de tuerca a aquello presentado en “Casa tomada”. Allí, lo invasor no tenía nombre y respondía a un Otro completamente ajeno al “nosotros” que narraba la historia. Aquí, lo Otro (eventualmente invasor) se asocia a lo animal, pero se insinúa que está ubicado dentro del terreno de la mismidad, dentro del espacio del “nosotros”. El yo, desde esta perspectiva, se presenta como contradictorio y plural, como conjugador de tendencias contrarias, como el lugar donde surge la otredad animal, irracional y reprimida.
Esta última lectura puede realizarse, también, en “Carta a una señorita en París”. En este cuento el narrador escribe una carta a una amiga para contarle, compungido, que su casa (el orden minucioso y cerrado que está habitando provisoriamente) ha sido destrozada por unos conejitos que él vomita sin poder impedirlo. En este cuento, al igual que en el anterior, lo animal surge del interior de lo humano y se presenta como una amenaza de invasión. La diferencia entre ambos relatos reside no sólo en la calidad ontológica de los elementos animales (los conejos existen “realmente”, en el mundo del lector; las mancuspias no, son fantásticas), sino también en el hecho de que mientras en “Carta a una señorita en París” lo animal se origina en el hombre pero luego permanece fundamentalmente como algo externo a él, en “Cefalea” se sugiere que lo bestial es intrínseco a lo humano y pertenece a la interioridad del hombre (o a una interioridad), y que su asalto se produce cuando se intenta sofocarlo o dejarlo morir de hambre, cuando se rompe el equilibrio.
El último cuento que vamos a analizar es “Las puertas del cielo”. En él lo fantástico aparece únicamente al final, como cierre de la narración, pero a lo largo del relato hay una presencia insistente de lo animal-monstruoso, y se recurre también a la imagen de la invasión, aunque complejizada.
En su ensayo “Política y desfiguración: una relectura del cuerpo monstruoso”, Paola Cortés Rocca señala que en “Las puertas del cielo” se hace presente la irrupción de lo corporal y lo monstruoso desde el principio en la pareja de Mauro y Celina, quienes pertenecen a la clase popular. En este cuento, lo animal y lo monstruoso no sólo surgen del hombre (como en “Cefalea” y “Carta a una señorita en París”), son el hombre (o, desde la perspectiva del narrador, el individuo de las clases populares). Lo animal en la narración se asocia a aquello corporal, instintivo y hasta irracional (lo bárbaro, de acuerdo a la dicotomía sarmientina), lo que se percibe a partir de las metáforas o comparaciones:

Para el narrador de “Las puerta del cielo”, la animalidad de Mauro responde a la falta de decoro con el que se entrega al dolor: tocándolo incluso cuando suda, llorando y no preocupándose por el ruido que hace al tragar la bebida. Con el personaje de Mauro se advierte que el vínculo entre clase trabajadora y animalidad no es un modo de deslegitimación política ni un modo de ligar violencia y clases populares, sino de representarlas como pura corporalidad. De ahí que el narrador sea un tipo particular de científico, un biólogo, un naturalista o un anatomista, alguien que va registrando los detalles corporales de ese otro mundo al que no pertenece: desde la cara achinada de Celina hasta el sudor de los bailes populares. Hasta el más mínimo detalle que captura la atención del narrador es una referencia al cuerpo: incluso cuando vuelve a ver a Mauro, advierte, “me enternecieron los dos o tres agujeritos de su camiseta (125)”. […] La representación animalizada de Mauro y Celina no responde únicamente a una cuestión racial o de clase. No es la clase ni la raza lo que los ligan a la animalidad, sino la corporalidad misma.[20]

Marcelo, el narrador, “el doctor”, es quien relata la historia y sostiene esta lectura de la pareja. Ubicado en la clase media alta, efectúa un cambio de perspectiva respecto a los otros cuentos estudiados en tanto hace visible con su estudio aquello que en los otros relatos permanecía o se intentaba mantener oculto: lo otro, lo animal. Como un “científico” (así se describe a sí mismo), observa la vida de Mauro y Celina como si no tuvieran ningún punto de contacto con él, exceptuando las anécdotas compartidas para sostener la investigación. Así, se señala en el principio del relato una dicotomía estricta en la que el observador constituye el espacio de la mismidad y los observados, el de la otredad. Esta división podría considerarse coincidente con la lectura política que se efectuó de “Casa tomada” (los hermanos son lo mismo; las clases populares ascendentes, lo otro, tal como fue señalado). Pero, a diferencia de esa interpretación, aquí la invasión se da de otra manera: es Marcelo quien se introduce en el ámbito de “los otros”, y esa penetración no produce pavor o rechazo, sino que es aceptada abiertamente.
A lo largo del relato, la lectura que Marcelo realiza de Mauro y de Celina (quien ya está fallecida) se animaliza más y más hasta entrar en el terreno de lo monstruoso ritualizado:

Me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no sé de otra donde se den tantos juntos. Asoman con las once de la noche, bajan de regiones vagas de la ciudad, pausados y seguros de uno o de a dos, las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes, apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro pintado con fatiga, brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes peinados duros y difíciles de los que les queda el cansancio y el orgullo. (pp. 102-103)

A medida que los monstruos se perfilan, las referencias al des-orden se multiplican (el Santa Fe Palace, local de bailes, es descripto como “el caos, la confusión revolviéndose en un falso orden”), y Marcelo parece cada vez más distante e inanimado: “…ellos se acercaron a mí pero yo estaba tan lejos como antes. Ni yendo juntos a los bailes populares, al box, hasta al fútbol (Mauro jugó años atrás en Racing) o mateando hasta tarde en la cocina”, dice el narrador, antes de añadir: “Íbamos juntos a los bailes, y yo los miraba vivir” (p.97). A partir de esto, podría decirse que “Las puertas del cielo” añade una variable más en la ecuación popular-animal-corporal-irracional-desordenado-bárbaro-monstruoso: la vida, de la cual el narrador, en su abstracta posición auto-asumida de observador objetivo y estéril, queda excluido. Lo animal en el relato se asocia con la vitalidad, y Celina, muerta y en el recuerdo, es especialmente la encarnación de todo esto de lo que Marcelo queda apartado. Lo señalado explica el final fantástico, cuando en “lo de Kasidis”, mientras Anita Lozano canta un tango viejo entre el humo espeso y el sudor producto de la vida rabiosa de baile de “los monstruos”, Celina muerta e irrecuperable para Mauro y Marcelo se vuelve corpórea en la pista, no precisamente como un fantasma, sino materializada, cuestionando los límites entre la materia y el espíritu (lo cual ocurre en el fantástico vinculado a los “temas del yo”), transformando el tiempo y el espacio con su pervivencia:

Tanto como fuiste mío, curiosa la crepitación que le daba el parlante a la voz de Anita, otra vez los bailarines se inmovilizaban (siempre moviéndose) y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y girando obediente a la presión de su compañero, quedó un momento de perfil a mí, después de espaldas, el otro perfil, y alzó la cara para oír la música. Yo digo: Celina; pero entonces fue más bien saber sin comprender, Celina ahí sin estar, claro, cómo comprender eso en el momento. La mesa tembló de golpe, yo sabía que era el brazo de Mauro que temblaba, o el mío, pero no teníamos miedo, eso estaba más cerca del espanto y la alegría y el estómago. En realidad era estúpido, un sentimiento de cosa aparte que no nos dejaba salir, recobrarnos. Celina seguía siempre ahí, sin vernos, bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo desdecía y alteraba. (pp.107-108)

Lo fantástico irrumpe, como en los otros cuentos y tal como señala Todorov, generando vacilación: el lector puede coincidir con Mauro, y creer que era sólo una mujer parecida a Celina (explicación natural al suceso fantástico), o con el narrador, y aceptar la presencia irreal (explicación sobrenatural que rompe con las reglas del mundo textual). El sentido no se cierra, aun cuando el narrador inclina el relato a una explicación sobrenatural, y tampoco se clausura por una lectura poética o alegórica. Lo fantástico, entonces, se mantiene hasta el final del cuento, y también lo modifica sustancialmente: abre espacio para otros órdenes que anteriormente no habían sido considerados, vulnera los límites entre mismidad y otredad, genera nuevos espacios. Efectivamente, señala el narrador que Celina, aparecida, “se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla”, y afirma así la existencia de un orden propio de “los monstruos”, con sus propias leyes (no se trata ya del “falso orden” que mencionaba el narrador anteriormente); además, la otredad pasa a ser lo que está más allá, del otro lado (Celina aparecida), en contraposición con “este lado” al que pertenecen indistintamente Mauro, el narrador y “los monstruos”. Finalmente, la construcción del “otro espacio” es una generación de nuevos topoi legítimos en la narración, lo que se conjuga con los otros aspectos señalados para lograr el establecimiento de otras realidades alternativas a la establecida al inicio del relato como genuina (la de Marcelo), y de otros órdenes valederos aparte del que sostiene el narrador. Así, por el señalamiento del límite entre lo material y lo inmaterial, y por su violación momentánea, se destruyen al menos por un instante los otros límites señalados en la narración, se relativizan, y por unos momentos persisten, mezclados, los monstruos, Mauro, Marcelo y lo Otro en una mezcla indiferenciadora, entrópica: “Sobre la pista parecía haber descendido un momento de inmensa felicidad, respiré hondo como asociándome y creo haber oído que Mauro hizo lo mismo. El humo era tan espeso que las caras se borroneaban más allá del centro de la pista…”(p.107), comenta el narrador sobre el acontecimiento, y afirma que era “un sentimiento de cosa aparte que no nos dejaba salir, recobrarnos”(p.108). Marcelo y Mauro quedan anexados a la vivencia, obligados a observarla y formar parte de ella, a disolverse en ella mientras dura debido a una fuerza mayor que parece atraer su voluntad. Luego, cuando la visión desaparece, el narrador comenta que recupera el dominio de su ser y se individualiza: “ahora yo me rehacía y mi notorio cinismo apilaba comportamientos a todo vapor” (p.108). Es en este sentido en que se experimenta la entropía en “Las puertas del cielo”, entre el espanto y la alegría, amenazando con la disolución del mundo “real”. Citando a Jackson, “una de las estocadas fundamentales del fantasy es el intento de borrar esta distinción misma, de resistirse a la separación y la diferencia, de re-descubrir la unidad entre el yo y el otro.” En los cuentos de Bestiario que fueron analizados se observa esto: una indiferenciación entre lo material y lo espiritual, lo humano y lo animal, lo animal y lo monstruoso, lo humano y lo monstruoso, y entre los distintos humanos.


3. Conclusión

A lo largo del desarrollo se han estudiado individualmente cada uno de los cuentos señalados en la introducción, observando los juegos de espacialidad realizados por el autor, la temática de invasión, las relaciones entre lo otro, lo animal, lo monstruoso y las clases populares, y la presencia de lo fantástico en sus diferentes funciones y manifestaciones.
A partir de “Casa tomada”, se observó que la composición de lo fantástico estuvo influida por la sensación de invasión que atravesó la época, y en particular, las construcciones literarias, tal como señala Andrés Avellaneda en El habla de la ideología. El quebrantamiento del espacio produce una inversión por la cual lo “otro” ocupa el lugar de lo “mismo”, desplazándolo, pero no es posible definir si dicha usurpación ocurre realmente o es producto de la mente alterada del narrador.
En “Cefalea”, la otredad aparece ya asociada a lo animal, en la figura de unas criaturas fantásticas, las mancuspias. Al igual de lo que ocurre en “Carta a una señorita en París”, esto Otro bestial se vincula con la interioridad de los individuos, de los cuales surge, y a los cuales, eventualmente, amenaza, repitiendo la sensación de invasión de “Casa tomada”. La ruptura de los límites entre el “yo” y lo “otro”, y la fusión de ambos elementos dentro de la cabeza-casa ambivalente, es lo que genera lo fantástico y la vacilación del lector. En este cuento predomina lo fantástico desde los “temas del yo” de acuerdo a las conceptualizaciones de Todorov: se produce el emborronamiento de los límites entre espíritu y materia, y al final del relato resulta imposible definir si lo narrado ocurrió efectivamente o es sólo producto de las cefaleas. Todo esto produce un cuestionamiento de la “realidad racional” y del los límites del yo y de lo otro.
Finalmente, en “Las puertas del cielo” lo animal se vuelve monstruoso vinculado con la figura de los individuos de las clases populares. Lo Otro que en “Casa tomada” es innominado aquí es representado por la pareja de clase baja de Mauro y Celina, y por sus compañeros de clase, los “monstruos”. En el relato se establece una lógica binaria estricta que al final se desvanece momentáneamente debido a la irrupción de lo fantástico, vinculado con los “temas del yo”: Celina, un personaje fallecido, se vuelve corpórea en una pista de baile, y con su aparición violenta no sólo los límites entre materia y espíritu, sino las definiciones previas de lo Otro y lo Mismo, porque abre el espacio de una Otredad más extrema que sin embargo pasa a “este lado”, legitima un orden alternativo al establecido, y da lugar a nuevas realidades más allá de la sostenida por Marcelo, el narrador. Por la apreciación de esta Otredad extrema se cuestiona el concepto de una realidad única y racional, y se propone mediante lo fantástico la experiencia de la entropía, tal como señala Rosmary Jackson en Fantasy. Literatura y subversión.
Con esto se confirma nuestra hipótesis: efectivamente, lo fantástico en estos cuentos de Bestiario canaliza la sensación de invasión que sintieron muchos argentinos de clase media y alta en las décadas del 40 y 50, subvierte y relativiza la concepción de “realidad”, y permite la experimentación de la indiferenciación, cuando se presenta mediante la irrupción de un elemento desestabilizante que apunta a la subversión del orden establecido como legítimo a partir de la vulneración de los esquemas espaciales y temporales, o de la concepción de lo yo y lo otro; a partir, en definitiva, de lo que Tzvetan Todorov llama “experiencia de los límites”.


4. Bibliografía

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Notas al pie:


[1] Todorov, T. “Definición de lo fantástico”, en Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: EBA, 1982
[2] Todorov, T. Op. cit, p. 204
[3] “[…] la alegoría implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras [… y] este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita: no depende de la interpretación (arbitraria o no) de un lector cualquiera.” (Todorov, T. Op. cit, p. 79)
[4] Estudiaremos esta cuestión brevemente a lo largo de este trabajo, especialmente en relación a “Casa tomada”. Con “experimentación” nos referimos al concepto que Deleuze y Guattari explican en Rizoma: el libro, como agenciamiento, es para los filósofos un lugar territorial inatribuible, una multiplicidad producto de una colectividad, no significante, que el lector tiene que experimentar (y no interpretar).
[5] Esto no significa, en modo alguno, que los relatos sean reductibles a una mera traducción del clima imperante en las décadas del 40 y 50; como señalamos, hay otras maneras de experimentar el texto, que no puede ser fijado en una única lectura.
[6] Rosmary Jackson explica que la entropía implica una tendencia a la indiferenciación, a la anulación de “las categorías divisorias de género y especie”, una “vocación por el desorden natural” y “extremo desdén por las diferencias sociales”, en fin, una trasgresión de los límites. (Jackson, R. “Perspectivas psicoanalíticas: Metamorfosis y entropía” en Fantasy: Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1986.)
[7] Patricia Berrotarán y Teresa Bonet explican esta lectura del peronismo como fascista: “La emergencia de la figura de Juan Domingo Perón en la vida política de la Argentina que se inició con el golpe militar de 1943 y se reforzó con la imagen asociada al nacimiento del peronismo, la de las masas avanzando hacia la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945, le dio a este movimiento político una identidad “plebeya” y “anti-intelectual” que lo acompaña desde entonces. […] La intelectualidad reaccionó en su mayoría con una mezcla de horror y estupor a lo que se les aparecía como la reivindicación de la barbarie y como la confirmación de la amenaza más temida: la instauración del fascismo en el país.” (Berrotarán, P. y Bonet, T., “El peronismo bajo el prisma de los intelectuales” [en línea] En Anais Eletrônicos do VII Encontro Internacional da ANPHLAC. Campinas: ANPHLAC, 2006. http://www.anphlac.org/periodicos/anais/encontro7/m_berrotaran_bonet.pdf [Consulta: 16 de marzo de 2010]
[8] Sebreli, J. Buenos Aires. Vida cotidiana y alienación. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1965, p. 104.
[9] Viñas, D. De Sarmiento a Cortázar. Buenos Aires: Editorial Siglo Veinte, 1971, p.124.
[10] Julio Cortázar a fondo. Director y presentador: Joaquín Soler Serrano. España: RTVE, 1977. Disponible en http://video.google.com/videoplay?docid=-3562250863327291954&hl=es# [Consulta: 5 de marzo de 2010] El destacado es nuestro.
[11] Avellaneda, A. El habla de la ideología. Modos de réplica literaria en la Argentina contemporánea. Buenos Aires: Sudamericana, 1983, p.114. El destacado es nuestro.
[12] Eric Rabkin escribe “the fantastic contradicts perspectives. [...] The perspectives that the fantastic contradicts are perspectives legitimized by these internal ground rules.” Rabkin, E. The Fantastic in Literature. Princeton: Princeton University Press, 1976, p. 4-5
[13] Todorov, T. Op. cit, p. 34
[14] De acuerdo a Jackson, el fantasy genera que la relación entre signo y significado sea vaciada, dando lugar a “cosas sin nombre”, innombrables, y a “nombres sin cosas”, “palabras que se perciben como signos vacíos, carentes de significado”. Por esto, Jackson afirma que lo fantástico empuja hacia un área de “no-significación”. (Jackson, “El modo fantástico: No-significación” en Fantasy: Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1986, p.34-39.)
[15] Cortázar, J. Bestiario. Ciudad de Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007, p.9. (Todas las citas y números de página corresponden a esta edición. Los destacados son nuestros.)
[16] Yushimito del Valle, C. “Pierre Menard, autor de Cortázar. Aproximaciones a lo neofantástico en ‘Casa tomada’ y ‘Carta a una señorita en París’.” [en línea]. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2009. www.ucm.es/info/especulo/numero41/menacor.html [Consulta: 17 de marzo de 2010]. Diana Sorensen, por otro parte, menciona que los sonidos de “Casa tomada” no se pueden averiguar ni traducir, y que lo que ocupa es lo oscuro y el poder agresivo cuya identidad no se revela nunca. (Diana Sorensen, “From Diaspora to Agora: Cortázar´s Refiguration of Exile”, Hispania, vol. 56, núm. 4. España: 1973, p. 989)
[17] Jackson, R. Op. cit, p. 39
[18] Avellaneda, A. Op. cit, p. 96
[19] Jackson, R. Op. cit, p. 48. El destacado es nuestro.
[20] Cortés Rocca, P. “Política y desfiguración: una relectura del cuerpo monstruoso” [en línea]. En: El peronismo. Políticas culturales (1946-2006). Buenos Aires: UNSAM, 2006. www.unsam.edu.ar/home/material/Rocca.pdf [Consulta: 5 de marzo de 2010]