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16/3/10

Los rasgos barrocos en Shakespeare

LOS RASGOS BARROCOS EN SHAKESPEARE

1. Introducción

La época isabelina, que suele fecharse desde los inicios del reinado de Elizabeth I en 1558 hasta la muerte del rey James I of England en 1625,[1] fue un período de florecimiento cultural y económico en Inglaterra. Tras las guerras civiles, durante el reinado de Elizabeth I se favoreció el desarrollo de una economía capitalista que vino acompañada de una burguesía rica y una nobleza terrateniente que formaron la nueva clase señorial; en la alianza de la Corona con esta clase se expresó la estabilización de la sociedad. Dentro de este orden, en lo que al ámbito cultural respecta, en 1576 se sientan las bases del espacio en el que Shakespeare va a dar vida a sus personajes, cuando se construye el primer escenario permanente para funciones teatrales. El público que asiste a las representaciones adquiere heterogeneidad, y los dramaturgos, que tienen que satisfacer demandas a veces contradictorias, amalgaman en ese intento una variedad de técnicas y registros lingüísticos distintos. Las temáticas se amplían a la par de experimentaciones escenográficas, narrativas y estéticas, y el maniqueísmo medieval cede lugar a una mirada más compleja de la interioridad humana y las articulaciones sociales y cosmológicas, aunque se conservan las nociones de orden y jerarquía. De acuerdo a W. R. Elton, todo esto se debe a que el teatro isabelino es el resultado del paso del mundo medieval a un orden renacentista en el cual el mundo se ensancha por los descubrimientos geográficos, la imagen del hombre se modifica y, como señala Ilse M. de Brugger, "un futuro pleno de gloria parece extenderse ante las miradas ansiosas de grandeza"[2]
Sin embargo, en las obras de Shakespeare producidas entre 1600 y 1609, que son agrupadas bajo la designación de "período de las grandes tragedias y las comedias ‘amargas’" por Laura Cerrato y Manuel Enrique Velarde, esta fe excesiva en el hombre cede lugar a lo que Arnold Hauser denomina "pesimismo" en Shakespeare, a "la desesperación con que la edad vio defraudadas las esperanzas cifradas en el hombre y el mundo por él gobernado".[3] Este desengaño, y la concepción del mundo y el hombre que el autor expresa en la obra a partir de sus personajes y en la construcción misma de los textos, acerca a Shakespeare y al teatro isabelino al Barroco europeo, especialmente al español, con el que comparte varias características.
En este trabajo se analizará en Shakespeare, sobre todo a partir de King Lear, aquellos rasgos que lo acercan al movimiento barroco -y su posible explicación desde el contexto histórico-, por comparación con los dramaturgos españoles y a partir de la conceptualización de Emilio Carilla sobre el estilo artístico. Desde Carilla, se prestará atención especialmente al desengaño, la quinta característica que el crítico argentino reconoce en el movimiento, para explicar cómo se manifiesta el "pesimismo" shakesperiano sobre el que escribiera Hauser en las grandes tragedias del dramaturgo isabelino: Hamlet, Othello, Macbeth y, especialmente, King Lear.
Con este análisis no se buscará, en modo alguno, afirmar que Shakespeare es un artista barroco; la época isabelina en la que desarrolla su arte se caracteriza por presentar rasgos que la acercan, ora a la medievalidad dejada atrás, ora al Renacimiento, ora al Barroco. El interés, al estudiar a un artista y su producción, no es etiquetarlo y archivarlo en un movimiento específico, sino remarcar la pluralidad del autor y, dentro de esta pluralidad, aquellos atributos propios del movimiento con el que se lo vincula. En este caso, ese movimiento que se va a estudiar es el Barroco, que acerca a los grandes escritores del Siglo de Oro al máximo representante del teatro isabelino, a Shakespeare y su Hamlet, su Macbeth, su Othello, su King Lear.

2. Similitudes entre Shakespeare y el teatro del Siglo de Oro

El teatro español del Siglo de Oro y el shakesperiano de la época isabelina presentan varias coincidencias. Sin explicar puntualmente ninguno de ellos, podrían mencionarse, rápidamente, algunos rasgos generales.
Uno de principales similitudes que se presentan es la refundición y reelaboración de fuentes: tal como hace Lope de Vega en sus obras al asimilar fuentes heterogéneas (el género pastoril, motivos populares y bíblicos, temas clásicos, poemas italianos y crónicas y biografías) para crear una obra o forma propia, con su propio sentido,[4] Shakespeare también usa distintas fuentes para crear algo nuevo, y en su creación las supera. Como señala Harold Bloom en El canon occidental, Shakespeare toma argumentos, personajes, procedimientos de otros autores o fuentes y los re-escribe, los re-elabora, los lleva a su cúlmine superando a sus fuentes o modelos: es lo que hace con el bulero de Chaucer, que termina convertido en el personaje de Edmundo en King Lear, y en Yago en Macbeth;[5] es lo que realiza con su formación clásica, que incide en la creación de sus obras teatrales, pero como un elemento más, una herramienta, no un molde. Y así, se puede observar una comedia como A Midsummer Night’s Dream, que fusiona racionalidad ateniense, mitología celta y ordenamiento cosmológico isabelino; o una obra como Hamlet, que partiendo de un argumento tratado anteriormente en otras tragedias como las de Kid,[6] de las creencias de su época, y de las características formales de las tragedias de venganza senequianas,[7] se transforma en una de las obras más aclamadas por los críticos, con un estudio de la interioridad de los individuos "melancólicos" que resulta completamente innovador en su época y, como señala Bloom, antecede a Freud en centurias.
Otro rasgo formal que comparte Shakespeare con el teatro barroco es la mezcla estilística. Amado Alonso sostiene acertadamente que Lope de Vega refunde armónicamente en sus obras lo popular con lo culto, lo lírico con lo dramático y lo individual con lo colectivo.[8] En Mímesis, Erich Auerbach sostiene la misma tesis referida a Shakespeare: de acuerdo al crítico, en el autor inglés, la mezcla de personajes de alto y bajo rango origina dentro de las obras la de lo cómico con lo trágico y lo elevado con lo bajo. Así, Romeo and Juliet presenta múltiples juegos de palabras (puns) o insinuaciones soeces que generan un corte con respecto al estilo elevado de otros fragmentos de la ficción mediante las intervenciones de seres de inferiores dentro de la jerarquía isabelina (esto se observa principalmente en los diálogos entre la nodriza y Julieta, o en los criados en la primera escena del primer acto). Esta combinación de un registro culto con uno popular/vulgar ocurre de manera similar en King Lear con la figura del Bufón. Auerbach explica, además, que hay caracteres del dramaturgo que llevan en sí mismos la propensión hacia la ruptura estilística cómica, realista o sarcástica-grotesca, como es el caso de Lear o Hamlet.[9]
Esto que indica Auerbach puede relacionarse, por su parte, con un comentario de Costa Picazo en relación al uso de prosa y verso dentro de las obras de Shakespeare. Con respecto al parlamento del portero del Castillo de Macbeth en Inverness (acto II, escena III), el crítico señala:

Los parlamentos del portero están en prosa. El principal uso de la prosa que hace Shakespeare es para escenas cómicas e interludios, para tramas secundarias, como por ejemplo en El rey Lear, como contraste (los discursos fúnebres de Bruto y Marco Antonio en Julio César), en escenas en que busca dramatizar estados mentales alterados o perturbados, como la locura (Lady Macbeth y Lear), en cartas, etc.[10]
Tanto las tragedias como las comedias, por otra parte, presentan fragmentos líricos dentro del marco dramático: es la canción de Ofelia delirante en Hamlet (IV, v), o la de Desdémona desesperada en Othello (IV, iii); las variadas chanzas del Bufón en King Lear, los versos de Antíloco en The Winter’s Tale (IV, ii) o los cánticos del despensero Esteban (II, ii) y la mascarada final en The Tempest.
Finalmente, Shakespeare y el Barroco comparten el gusto por los temas minúsculos y las digresiones,[11] y en general, rasgos mencionados por Carilla que serán estudiadas a continuación.


3. Los rasgos barrocos en Shakespeare

En El barroco literario hispánico, Emilio Carilla propone cinco caracteres esenciales del arte barroco:
1) La contención (y alarde dentro de la contención).
2) La oposición y la antítesis.
3) Lo embellecido (más que lo bello), y como forma particular, la tendencia a la fusión o aproximación de diferentes artes.
4) Individualización de lo feo y lo grotesco.
5) El desengaño (dentro de límites humanos) y la trascendencia de ideales religiosos.[12]
Carilla señala que estos caracteres se encuentran presentes, especialmente, en el Barroco hispánico, y por sus análisis se puede observar que el crítico analiza algunos fundamentalmente en el terreno de la lírica, a través de representantes como Góngora o Quevedo. Esto significa que no todos los atributos del Barroco propuestos por el crítico son perceptibles en todos los autores españoles del Siglo de Oro (podría argumentarse que las producciones literarias no se tratan, en modo alguno, de un juego de encastre), y significa también que en Shakespeare, que no es específicamente un autor barroco, como no es tampoco un autor renacentista, se pueden encontrar algunas características del Barroco en alguna medida, pero no, en lo absoluto, todas ellas. Esto se debe tanto a las particularidades contextuales de la época isabelina, que se diferencian de aquellas del Siglo de Oro español, como a los rasgos específicos del autor, que, podría repetirse, no es en modo alguno reducible a una mera fórmula.
A continuación se procederá a estudiar individualmente aquellas características señaladas por Emilio Carilla que se encuentran en el autor inglés. No se analizará la primera, referente a la contención y el alarde, porque el crítico la analiza específicamente en la producción poética española, y señala que en el teatro no está igualmente marcada. El embellecimiento, por su parte, será abordado muy brevemente, porque su presencia en Shakespeare no se observa con la misma intensidad que en los autores españoles barrocos, y porque un estudio pormenorizado de los recursos estilísticos del autor exigiría un trabajo mucho más extenso.

3.1. La oposición y la antítesis
Carilla destaca como característica del período barroco la tendencia a recurrir a un juego de oposiciones y contrastes para plasmar los sentimientos antitéticos y la pugna, contradicción y tensión de mundo. Vinculado al desengaño, este rasgo implica un ver lo contradictorio en el desarrollo de un proceso dado y también, a diferencia de lo que ocurría en el Renacimiento, en el final de dicho proceso. De acuerdo a Carilla, los autores renacentistas contemplaban la contradicción de la naturaleza, pero consideraban que en ella prevalecía la armonía y el equilibro. En cambio, el artista barroco, muy a menudo, muestra a la oposición como rasgo esencial o definidor, intrínseco a la vida misma. En cuanto a la presentación de estos rasgos en las obras, escribe el autor al respecto:
Estableciendo explicables paralelismos, diré que el contraste, la oposición, fueron tanto reflejos de existencia, pensamiento y conocimiento, como recursos expresivos (oxímoron, antítesis), en relación al uso y desgaste literario de la palabra.[13]
En Shakespeare, este rasgo se presenta tanto en la estructura como en los temas y los recursos lingüísticos. E. M. W. Tillyard en The Elizabethan World Picture e Ilse Brugger en su artículo "Disonancia y armonía en el mundo dramático de Shakespeare" lo explican al estudiar la alternancia de armonía y disonancia en el mundo dramático del autor: en Shakespeare, que vocaliza ideas de la época, el cosmos es una perpetua interacción entre estados de armonía y desorden que se presentan alternadamente relacionando al universo (macrocosmo), la esfera política y el hombre (microcosmo). Tanto las tragedias del autor como sus comedias se estructuran en base a esta alternancia entre orden y caos, y en la mayoría de los finales, el orden perdido se reestablece por una restauración o un nuevo acto fundacional. Pero esa reconstrucción del equilibrio no es plenamente renacentista: al igual que en el orden anterior, hay en él elementos que implican potencialmente el surgimiento del caos. En las grandes tragedias, el desequilibrio que atraviesa los hechos es más destructivo que en otras obras, más aniquilador y terminante, y el orden que se establece al final resulta precario en comparación al preexistente, cualidad que acerca a estas obras del autor al movimiento barroco según es descripto por Carilla. Un excelente ejemplo de esto está representado por King Lear, y será estudiado desde el desengaño.[14]
Las oposiciones en Shakespeare también son temáticas: suelen estar representadas por la confrontación de conceptos antagónicos, como las parejas vida-muerte, realidad-sueño, eternidad-temporalidad, ilusión-desengaño, locura-cordura, visión-ceguera, juventud-vejez, etcétera. Estas oposiciones temáticas, que inciden en la estructuración de la obra, se reflejan a su vez en la existencia de pares de personajes antitéticos, y también, estilísticamente, en el uso del lenguaje: por ejemplo, abundan los oxímoron en Romeo and Juliet, como un intento de los protagonistas de reflejar el contradictorio sentir que es el amor:
Why, then, O brawling love! O loving hate!
O any thing, of nothing first create!
O heavy lightness! serious vanity!
Mis-shapen chaos of well-seeming forms!
Feather of lead, bright smoke, cold fire, sick health!
Still-waking sleep, that is not what it is!
This love feel I, that feel no love in this.[15]
También están presentes en Hamlet, para indicar el estado anímico del protagonista torturado por el deber ("I must be cruel, only to be kind")[16], y en Macbeth, para señalar el desequilibrio reinante y la inversión de valores ("Fair is foul, and foul is fair: / Hover through the fog and filthy air.")[17]; se encuentran, asimismo, antítesis en A Midsummer Night’s Dream, como reflexión vedada sobre el orden en el mundo y el poder de la ficción:
‘A tedious brief scene of young Pyramus
And his love Thisbe; very tragical mirth.’
Merry and tragical! tedious and brief!
That is, hot ice and wondrous strange snow.
How shall we find the concord of this discord?[18]
En King Lear, por su parte, la oposición y la antítesis articulan obra, personajes y discurso desde el primer acto: el primer parlamento entre el Conde de Kent y el de Gloucester responde a la contraposición desequilibrio-equilibrio respecto de la apreciación del rey por sus yernos, los duques de Albany y de Cornwall, y anticipa el entretejido de desequilibrios que será la obra. Pocas líneas después, el Conde de Gloucester introduce una de las oposiciones más relevantes dentro de la obra, aquella entre legitimidad e ilegitimidad, a partir de una comparación entre su hijo legítimo, Edgardo, y su hijo bastardo, Edmundo, a quien dice querer en igual medida. El primer parlamento de Lear presenta otra contraposición, esta vez en torno a la vejez y la juventud (par de contrarios que también juega un papel importante como articulador del resto de la obra), y poco después se desencadena el primer conflicto a causa de la contradicción que percibe Cordelia entre sentimiento sincero y la retórica hipócrita, por la cual se niega a elaborar floridos discursos para explicar su amor por su padre. Esta actitud se interpreta en función del par de contrarios gratitud-ingratitud, y desencadena una de las dos oposiciones axiales en King Lear: aquella entre la locura y la cordura del rey. La otra oposición axial será presentada en la escena siguiente, encarnada en la figura de Gloucester, personaje que duplica a Lear y que, desde el engaño de su hijo Edmundo (por el cual considera a su otro hijo, Edgardo, como un monstruo, inaugurando de esta manera las metáforas basadas en la contraposición entre lo natural y lo antinatural), vive entre la visión y la ceguera.
En base a estas oposiciones se desarrollan los hechos y se dibujan los caracteres en King Lear. Los personajes forman pares antitéticos: Lear y Gloucester, ancianos padres, se oponen a Goneril, Regan, Cordelia, Edgardo y Edmundo, jóvenes hijos; por su parte, Cordelia y Edgardo, hijos fieles y respetuosos del deber filial, se oponen a Goneril, Regan y Edmundo, hijos ingratos; Goneril, de trato áspero y directa en su accionar, se contrapone con Regan, de suaves maneras y palabras melifluas. Las oposiciones se rastrean también fuera del ámbito familiar: entre el Rey de Francia y el Duque de Borgoña (representantes del amor a la virtud y el amor a los bienes inmuebles, respectivamente); entre el Duque de Albany y el Duque de Cornwall (que personifican la fidelidad al rey y la falta de ésta); entre el Conde de Kent y Osvaldo, el mayordomo de Goneril (como símbolos del buen y el mal vasallo). En cada uno de estos pares los términos opuestos responden a dos conjuntos principales y maniqueos: el de aquellos que están del lado del bien y abogan por la conservación de las jerarquías y el orden (Lear, Gloucester, Cordelia, Edgardo, Albany y Kent) y el de los que están del lado del mal y generan caos (Goneril, Regan, Edmundo, Cornwall y Osvaldo).
El discurso en la obra también se caracteriza por las antítesis y el oxímoron: abundan en las canciones del Bufón; además, Gloucester da un ejemplo en el acto I, escena II (vv.89-107), explicando el desorden cosmológico y la decadencia, y el Rey de Francia otro una escena antes, cuando dice a Cordelia:
Fairest Cordelia, that art most rich, being poor;
Most choice, forsaken; and most loved, despised!
Thee and thy virtues here I seize upon:
Be it lawful I take up what's cast away.
Gods, gods! 'tis strange that from their cold'st neglect
My love should kindle to inflamed respect.
Thy dowerless daughter, king, thrown to my chance,
Is queen of us, of ours, and our fair France:
Not all the dukes of waterish Burgundy
Can buy this unprized precious maid of me.
Bid them farewell, Cordelia, though unkind:
Thou losest here, a better where to find.[19]
Para finalizar, podría decirse que el oxímoron y la paradoja son la base misma de King Lear, obra que es el entretejimiento de la historia de un cuerdo insensato que deviene prudente cuando se vuelve loco, con la de un vidente enceguecido que precisa quedar ciego para llegar a ver.

3.2. Lo embellecido
No podría decirse que la definición que da Carilla de lo embellecido coincide completamente con la producción artística de Shakespeare; el concepto, por el contrario, es aplicable en su plena definición sólo a la poesía del Siglo de Oro. Pero como el crítico menciona características que sí son rastreables en la obra de Shakespeare, se optó por incluir brevemente en este trabajo aquello que puede resultar pertinente.
En El Barroco literario hispánico, Emilio Carilla señala que es preciso distinguir entre el Renacimiento, que propugna una "belleza natural", y el Barroco, que adopta una "belleza artificial". "El Barroco superpone a ese principio [el de ‘imitación de la naturaleza’] las ideas de ‘arte’, ‘artificio’, y las posibilidades de que éstas se superpongan y superen a la naturaleza",[20] señala el autor, para luego añadir que el movimiento barroco extrema la idealización, la estilización y la acumulación. En la construcción de las obras literarias, estos rasgos provocan una tendencia a la acumulación como "intento de aproximación o fusión de diferentes artes";[21] en el plano lingüístico, la estilización se expresa por medio del uso del vocabulario y la sintaxis con sentido plástico y eufónico (neologismos, uso del hipérbaton con intención realzadora), por el juego de elusiones y alusiones (de lo vulgar o rústico, lo indecible), por la presencia primordial de la metáfora entre otros tropos, y por el uso de enumeraciones ornamentales.
En King Lear hay un parlamento en boca del Rey que podría considerarse coincidente con el embellecimiento y el gusto por lo superfluo. Lear dice, cuando Goneril y Regan le exigen deshacerse de su escolta:
O, reason not the need: our basest beggars
Are in the poorest thing superfluous:
Allow not nature more than nature needs,
Man's life's as cheap as beast's: thou art a lady;
If only to go warm were gorgeous,
Why, nature needs not what thou gorgeous wear'st,
Which scarcely keeps thee warm. But, for true need,--
You heavens, give me that patience, patience I need![22]
Luego, ante la vision de Edgardo desnudo representando a Tom o’ Bedlam, va a insistir en la idea, al afirmar: "Thou art the thing itself: / unaccommodated man is no more but such a poor bare, / forked animal as thou art".[23]
En cuanto a la acumulación mediante a la fusión entre artes, no se presenta en el teatro isabelino con la misma recurrencia que en el español, pero en Shakespeare puede observarse, por ejemplo, en el uso de pantomimas y en la inclusión de música y bailes, como en la mascarada al final de The Tempest. Con respecto a la estilización lingüística, te observa la fijación de neologismos de la época, el uso de arcaísmos, y la proliferación de recursos como el hipérbaton ("Yet I’ll not shed her blood, / Nor scar that whiter skin of hers than snow/ And smooth as monumental alabaster.")[24], la repetición y los paralelismos; así como también la insinuación de interpretaciones posibles cuya expresión explícita es omitida (como ocurre en Romeo and Juliet), y los juegos de palabras (puns) y el entretejimiento de metáforas elaboradas (King Lear presenta múltiples ejemplos, a partir de los parlamentos del Rey y del Bufón).

3.3. Lo feo y lo grotesco
Así como se destaca en el Barroco lo embellecido, se distingue también lo feo y grotesco (lo cual coincide con la tendencia a la oposición y la antítesis, a la coexistencia de tendencias contradictorias): "Esta penetración de lo feo –señala Carilla- es consecuencia, sin duda, de una búsqueda de lo extremado y de su urgencia de oposiciones [la del Barroco]"[25]
De acuerdo a Carilla, lo feo y lo grotesco en el Barroco se presenta con una visión "realista", no necesariamente como representación alegórica del mal (como en la Edad Media), pero sí como sátira burlesca; o con una visión "estilizada", es decir, lo feo hiperbolizado poéticamente, como el Polifemo de Góngora.
En Shakespeare lo feo sigue siendo usado para representar el mal (abundan en King Lear las metáforas sobre bestias o monstruos referidas a las hijas del Rey; en Macbeth, los encantamientos de las brujas están repletos de imágenes monstruosas o repulsivas), pero también es presentado con una visión realista o estilizada, en comedias y en tragedias. Podrían considerarse ejemplos de visión "realista" de lo feo la figura de Bottom con la cabeza de asno en A Midsummer Night’s Dream (remitiendo al plano animal-rústico, lo feo, que se percibe como feo, entra en la representación debido a un encantamiento, y por las características de su aparición y actuación, resulta grotesco y produce risa), o Hamlet, de quien la reina Gertrudis dice "He’s fat, and scant of breath"[26]
Si se toman en cuenta los juicios estético-morales de la época isabelina sobre la negritud (Costa Picazo afirma que "para los isabelinos, el diablo era negro"),[27] Othello, por otra parte, ofrece dos visiones de lo feo: una está vinculada a la mirada medieval, es expresada mayoritariamente por Yago, y asocia a Otelo, el moro, con lo feo, lo negativo y lo moralmente reprensible mediante imágenes bestiales repulsivas que, a menudo, hacen referencia a actos obscenos:[28]
Even now, now, very now, an old black ram
Is topping your white ewe. Arise, arise!
Awake the snorting citizens with the bell,
Or else the devil will make a grandsire of you:
Arise, I say.[29]
La segunda mirada, en cambio, es "estilizada", y se muestra en las primeras escenas a través de las palabras de Desdémona y Otelo y a partir del amor entre ambos, que descubre la belleza dentro de la presunta fealdad.[30] Podría argumentarse que al final la belleza moral y civil en Otelo se ve empañada por su crimen, por haber sido persuadido por Yago y haber dejado que la ira y los celos lo embargaran, pero hay que tener en cuenta que el homicidio es cometido por un protagonista que considera estar efectuando un acto legal de justicia (aunque se equivoque), y que, de todos modos, la pintura romántica y estilizada de la interioridad del héroe ya ha sido dibujada anteriormente en la obra, se mantiene hasta el final, y confiere por eso al protagonista su carácter trágico.
Con respecto a lo grotesco, abundan en Shakespeare escenas o personajes con dicha característica. En La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Mijaíl Bajtín vincula la risa con lo grotesco (que implica una degradación de lo que es alto, ideal, espiritual, abstracto), al afirmar que ella surge de la parodia integradora que presentaba o proponía la subversión de las jerarquías y el surgimiento de un mundo, iglesia u ordenación opuestos a los oficiales. En este sentido, y tal como fue señalado anteriormente, grotesco es el amor de Titania por Bottom en A Midsummer Night’s Dream (el hada se enamora de un híbrido de humano y bestia, y ese ser ocupa con toda naturalidad el lugar que poseyera Oberón, rompiendo las jerarquías isabelinas), o el hecho de que Calibán reemplace el mandato de Próspero, un duque, por el de Esteban, un despensero borracho, y jure por la botella como se hace por la Biblia:
Cal. I’ll swear upon that bottle, to be thy true subject; for the liquor is not earthly.
Ste. Here: swear then, how thou escapedst.
Trin. Swam ashore, man, like a duck: I can swim like a duck, I’ll be sworn.
Ste. Here, kiss the book [gives TRINCULO drink].[31]
Grotesca sería la imagen de un Hamlet gordo peleando y sudando agitado en escena, y también lo es la figura de Polonio, con todas sus pretericiones y temores y deseos vanos, gritando inútilmente tras la cortina y muriendo innecesariamente como una rata al ser confundido con otro.[32] También en Macbeth podría observarse, en el banquete (III, iv), cuando el Barón que llegó a Rey dialoga frente a una multitud consternada con un Fantasma al que nadie ve mientras Lady Macbeth intenta excusar sus "problemas de conciencia" inventando excusas vanas.
Finalmente, lo grotesco también abunda en King Lear, tal como señala Jan Kott en "El Rey Lear o el final de la partida". Dejando de lado los comentarios del Bufón, tanto el Rey como Gloucester, dos personajes principales, son figuras que articulan lo grotesco y lo trágico con insistencia. Lear, desde que da muestras de senilidad al pasar por necedad del amor al odio, y a medida que pierde el juicio: el punto cúlmine en la tormenta es aquel que marca el comienzo de su locura como modo de lidiar con el dolor, y da lugar a situaciones como aquella en la que juzga imaginariamente a sus hijas en una corte que es, realmente, completamente opuesta al sistema legal inglés: un rey destronado e impotente, un bufón, un loco, y un conde caído en desgracia son los encargados de lograr una justicia que, en esos momentos, es imposible. Lo trágico radica en que ni imaginariamente el juicio logra ser llevado a término por el Rey, que está cada vez más enajenado; grotesca es la escena: Lear, Kent, Edgardo semi-desnudo y el Bufón empapados, sosteniendo parlamentos llenos de excentricidades coherentes en un acto inútil (porque no va a lograr cambiar nada) pero que, por su inutilidad, resulta igualmente forzoso. Grotesco es, también, el hecho de que todo sea una gran ilusión: el único "Fool" en esa reunión de "fools" (de locos, de ingenuos, de juglares de corte) es Lear, y no lo sabe.
Gloucester, por su parte, participa del grotesco en la escena de su intento de suicidio, cuando Edgardo lo engaña haciéndole creer que el terreno llano es empinado, y él, ciego, levanta su pie alto en el aire para pisar un piso inexistente, con el fin de tirarse luego de un acantilado que no es tal, de modo que su suicidio es un mero caer de bruces:
Gloster, el ciego, se cae en el escenario vacío. Su salto suicida es trágico. Gloster se encuentra en el fondo de la miseria humana. Al fondo de la miseria humana se encuentra también su hijo, que finge la locura para salvar a su padre. Pero la pantomima que los actores representan sobre el escenario es grotesca; tiene algo de circo. El ciego Gloster que sube por una montaña inexistente para caerse sobre unas tablas lisas es un clown. Toda esta escena es una payasada filosófica.[33]
Para finalizar, podría decirse que esta particular presencia de lo feo y lo grotesco en King Lear tiene relación con el hecho de que ésta es una de las tragedias más "amargas" dentro de la producción shakesperiana. El mundo, en King Lear, se encuentra completamente "al revés" en todos los planos; algo similar a lo que ocurre con la inversión de valores en Macbeth, pero de manera más marcada. Esa visión desde el desengaño explica el hecho de que las tragedias de dos ancianos nobles estén atravesadas por lo grotesco.

3.4. El desengaño
Éste es el último rasgo que Carilla observa como reiterado abrumadoramente en las producciones barrocas. Si el Renacimiento mostró un acento optimista, el Barroco se caracteriza por un sentimiento de desengaño sobre el hombre, que se reflejó en las obras literarias con peculiar persistencia. Emilio Carilla escribe al respecto que la retórica de desengaño del siglo XVII es reflejo de un sentimiento generalizado que descubre el cansancio, el hastío y la insatisfacción: se cree haber llegado al límite de las cosas en el ámbito estrictamente terreno, y por eso en las obras se muestra –con realces literarios- "el agotamiento de las ilusiones, las cuotas de vanidad y de vacío que se esconden en la vida humana, la debilidad en que se apoyan la pompa y la magnificencia".[34]
En España esto tiene, en parte, una explicación político-social: crisis de gobierno, inflación económica y miseria, derroche de una corte desenfrenada, derrotas militares y diplomáticas, represión y oscurantismo por parte de la Contrarreforma…
Inglaterra, por su parte, se encontraba en un período de prosperidad económica y de estabilidad social luego de la guerra civil y la anarquía previa a la ascensión de la reina Elizabeth I, quien inauguró con su gestión una etapa de florecimiento económico, político y cultural. Escribe Hauser al respecto:
The principle of order, the idea of authority and security, becomes the basis of the middle-class outlook on life, since the acquisitive classes become more and more conscious of the fact that there is nothing so dangerous for them as a weak government and the undermining of the social hierarchy.
‘When degree is shaked…the enterprise is sick’ (Troilus and Cressida, I. 3)—that is the quintessence of their social philosophy. Their fear of chaos explains Shakespeare’s royalism as well as that of his contemporaries.[35]
A pesar de esta "seguridad" político-social de la época isabelina y de su adhesión a las ideas de orden y respeto por la jerarquía, a fines del siglo XVI las obras de Shakespeare (que en el juego de disonancias y armonía solían presentar un orden final restaurador equivalente al preexistente) presentan una visión desde el desengaño: se cuestiona en las obras la naturaleza del hombre, su vana mortalidad y debilidad, se problematiza su relación con un "más allá" remoto, aparecen indicios de nihilismo, sobre todo en King Lear, como se observará, y el mundo se presenta sujeto a la disolución y al caos, en un proceso de degradación porque las mejores épocas ya pasaron. Hauser explica este "vuelco" de Shakespeare al "pesimismo" (que por cierto no es exclusivo del autor, sino que también es característico de la época isabelina) señalando que podría estar conectado con la tragedia del Conde de Essex, en la cual estuvo involucrado Southampton, su mecenas; o que podría deberse a conflictos de su tiempo, como la enemistad entre Elizabeth y Mary Stuart, la persecución a los puritanos, la transformación gradual de Inglaterra en un estado policial y el fin del gobierno comparativamente liberal de Elizabeth ante las nuevas tendencias feudales de James I.
No se podrá saber la causa con certeza, probablemente sean todas ellas, y otras de carácter personal, las que motivaron el "pesimismo shakesperiano"; lo cierto es que en obras tempranas como Romeo and Juliet y A Midsummer Night’s Dream, el caos cede lugar a un orden diferente pero cualitativamente equivalente al anterior (en A Midsummer Night’s Dream las parejas se acomodan tras la experiencia del bosque; y la tragedia de los amantes modifica una querella que existió inalterable por años, en Romeo and Juliet). En cambio, en las grandes tragedias el conflicto suele ser fulminante, aunque con distintas intensidades: en Hamlet (1601), una de las primeras, Dinamarca está enferma, y la enfermedad es un leitmotiv por el que mueren prácticamente todos los personajes, pero el orden que se instala tras las muertes es el de alguien de igual jerarquía (Fortinbras es un príncipe, hijo del fenecido Rey de Noruega; al igual que Hamlet, príncipe de Dinamarca y heredero al trono) que tiene sobre el reino derechos históricos. En cambio, como señala Jan Kott, King Lear (1605), una de las tragedias más tardías, es la historia de la descomposición y el derrumbamiento de un mundo que no vuelve a componerse, tras el cual no hay un Fortinbrás. "En El Rey Lear, no habrá una nueva coronación. A Edgardo [quien queda a cargo de gobernar el reino] no le queda nadie a quien invitar".[36]
El desengaño en King Lear se puede rastrear desde las primeras escenas. Los semas en el primer acto tienen en su mayoría una connotación negativa, y ya en los versos 81 al 86 surge el concepto que se repetirá con la insistencia de un leitmotiv, la nada:
Lear. [...] what can you say to draw
A third more opulent than your sisters? Speak.
Cor. Nothing, my lord.
Lear. Nothing?
Cor. Nothing.
Lear. Nothing will come of nothing: speak again.[37]
Los personajes perciben, a lo largo de la obra, esta nada en los hombres: su insignificancia, el vacío de la vida y la pompa. King Lear es, tal como señala Kott en "El Rey Lear o el final de la partida", la historia de una caída física, espiritual, corporal y social por la cual desaparece todo orden social junto con los títulos y los nombres, hasta que sólo queda el hombre, pero destrozado y mutilado por su progresivo despojo: enfrentado a Edgardo semi-desnudo (que adopta el disfraz de Tom o’ Bedlam porque como Edgardo ya no es nada, como indica en II, iii, 21), Lear se pregunta "Is man no more than this?". Y responde, observando a Edgardo, a quien cree loco, "thou art the thing itself; unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art."[38], tras lo cual comienza a despojarse de la ropa. Gloucester también percibe la precariedad humana, pero en relación a los dioses, que pasan de tener nombres griegos a ser dioses anónimos, que se vuelven cada vez más distantes en su "fría desatención", que insisten en callar y no intervenir. La distancia entre la divinidad y las criaturas se ensancha: los dioses se deshumanizan, pierden sus rasgos antropomorfos, pero los hombres no se divinizan, y así, "As flies to wanton boys, are we to the gods; / They kill us for their sport."[39]
En King Lear, los hechos se entretejen con violencia inusitada y lo arrastran todo. El despojo que generan, sin embargo, no es del todo negativo: el quedar reducido a nada permite que Lear, privado hasta de la razón, pueda entender lo que antes no pudiera. Lo mismo ocurre con Gloucester, que sólo estando ciego es capaz de ver aquello con lo que se estuvo engañando. La obra contradice, en este sentido, la afirmación de Lear al principio de la obra: de la nada puede surgir algo, pero sólo una vez que se ha quedado completamente reducido a nada es posible volver a construirse.[40] Lo trágico de esto es que el precio a pagar es demasiado alto, y que al final la necesaria re-construcción del propio ser resulta imposible: tanto Lear como Gloucester mueren abrumados por la tarea y por las circunstancias que los rodean, y con ellos se degrada, como ya fue señalado, un mundo que no vuelve a recomponerse. Esto último podría leerse en la estructura de la obra a partir de las nociones propuestas E. M. W. Tillyard en sus estudios:[41] en King Lear, como en Hamlet, Macbeth, A Midsummer Night’s Dream u otras obras, se produce una alternancia entre estados de orden y caos que afectan simultáneamente a la esfera cosmológica (macrocosmo), a la esfera política, a la familia y al individuo (microcosmo). Aquello que ocurre en el microcosmo incide en macrocosmo y en la esfera política, y viceversa, lo cual se puede percibir claramente en King Lear. También se puede observar, a partir del cuadro presentado a continuación, la desmesura de las repercusiones que desencadena una falla individual en la obra: un enojo familiar, en King Lear, origina la muerte de un linaje, la mala división de un reino (que, sin embargo, no tenía que ser dividido), una guerra entre países, un caos cosmológico, la completa reducción del hombre a la nada, su absoluto despojo de una civilización que, a pesar de las vanidades, es necesaria para que el hombre no sea una mera bestia, la muerte de esa civilización tal como se la conocía…
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El cuadro ilustra todo aquello que se señaló anteriormente con respecto a lo que le ocurre al rey Lear; se puede realizar uno similar en torno a la tragedia de Gloucester y obtener una estructura idéntica. En él puede percibirse que las alternancias entre orden y desequilibrio están marcadas por un fuerte predominio del elemento caótico, que una vez desencadenado se expande irresistiblemente a todas las esferas de la existencia, iniciando una suerte de "caída libre" del personaje en cuestión, hasta dejarlo completamente despojado. Desde esta perspectiva, los momentos donde el orden y el caos coexisten en la obra no son más que un remanso en el camino hacia la destrucción de un personaje de una talla tal que no podrá repetirse, porque "The oldest hath borne most: we that are young, / Shall never see so much, nor live so long".[42] Habiéndose dicho esto, no es de sorprender que la obra termine, entonces, con una marcha fúnebre.[43]


4. Conclusión

A lo largo de este estudio se realizó un trabajo de rastreo de algunos rasgos barrocos en el teatro de Shakespeare. Se comenzó por una comparación de las obras del autor con el teatro de Lope de Vega, con el que comparte la práctica de refundición y reelaboración fuentes y la tendencia a realizar una mezcla estilística que implica la coexistencia en sus obras de lo culto con lo popular, lo lírico con lo dramático y el verso con la prosa. Luego, se estudió a Shakespeare desde el marco conceptual otorgado por Emilio Carilla, quien señala que algunas características del Barroco son el uso de la oposición y la antítesis, la insistencia en el embellecimiento, la utilización estética de lo feo y lo grotesco, y la presencia de un sentimiento generalizado de desengaño que implica una visión crítica sobre la esperanzada mirada que el Renacimiento tenía del hombre y su mundo. Prestando especial atención a la tragedia King Lear, se observó que presenta múltiples ejemplos de estas características: hay una marcada construcción a partir de las oposiciones, un juego de antítesis permanente, una recurrencia a lo feo y lo grotesco y, en general, la obra se constituye en una reflexión sobre la precariedad terrestre y el inagotable transcurrir del tiempo que atraviesa la existencia humana, sobre la necesidad e inutilidad de lo superfluo y las vanidades, sobre la ilusión de la locura y la cordura, sobre la nada y el alejamiento de lo divino, sobre un mundo complejo, contradictorio, plagado de opuestos, sobre la desaparición de una época plagada de esperanzas… Todos estos temas coinciden con la formulación de Carilla de una mirada desengañada en el movimiento barroco. A partir de estos rasgos se comprende la manera en que en las obras de Shakespeare se manifiesta el “pesimismo” sobre el que escribiera Hauser, y se puede afirmar, también, que si bien el autor no es un escritor barroco, sí son rastreables en él rasgos que lo acercan con insistencia al movimiento, y que particularmente permiten postular a King Lear como una de las obras atravesadas por el desengaño más barrocas dentro de la producción literaria del autor. Para finalizar, incluso podría aseverarse, con algo de audacia, que la existencia de estos “barroquismos” llegan a hacer del dramaturgo y poeta uno de los más grandes exponentes de la transición del Renacimiento al Barroco en la Inglaterra isabelina.


5. Bibliografía

AUERBACH, ERICH. Mímesis. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1942
BLOOM, HAROLD. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 2005
BRUGGER, ILSE. "Disonancia y armonía en el mundo dramático de Shakespeare" en AAVV no especificado. San Miguel de Tucumán: La Universidad, 1965. p. 159-173
CARILLA, EMILIO. El Barroco literario hispánico. Buenos Aires: Ed. Nova, 1969
CRAIG, WILLIAM J., ed. The Oxford Shakespeare: The Complete Works of William Shakespeare. London: Oxford University Press, 1914
ELIOT, THOMAS S. Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. (Trans. Sara Rubinstein.) Buenos Aires: Emecé, 1944
FIGUEREDO, MARÍA C. y MONTES, ELINA R. El teatro medieval inglés. Evolución de las formas hasta el siglo XVII. Impreso en los Talleres Gráficos de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, OPFyL, año no especificado.
HAUSER, ARNOLD. The Social History of Art. Vol. 2. London: Routledge, 1999
KOTT, JAN. Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona: Seix Barral, 1969
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___________. Otelo. Buenos Aires: Colihue, 2008
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___________. Teatro completo II: Sueño de una noche de verano y Cuento de invierno. Buenos Aires: Ediciones Fray Mocho, 1994
___________. Teatro completo II: Mucho ruido y pocas nueces y La tempestad. Buenos Aires: Ediciones Fray Mocho, 1994
TILLYARD, EUSTACE M. W. The Elizabethan World Picture. London, Chatto & Windus, Ltd., 1943


Notas al pie
[1] Algunos autores sostienen que podría extenderse al reinado de Charles I of England (1625-1649); otros, en cambio, hablan de un teatro isabelino, jacobino y carolino respectivamente.
[2] Brugger, I. "Disonancia y armonía en el mundo dramático de Shakespeare." en AAVV no especificado. San Miguel de Tucumán: La Universidad, 1965, p.160
[3]Ibíd.
[4]Amado Alonso define la forma como una configuración intencional de sentido que se vincula a su vez con la animación interior de los personajes, la motivación de acciones, el eslabonamiento de sucesos, etc. por lo tanto la fuente será material para la forma y creación de sentimiento y pensamiento.
[5] “Chaucer” en Bloom, H. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995.
[6] Ver la “Introducción” de Rolando Costa Picazo en Shakespeare, W. Hamlet. Buenos Aires: Colihue, 2007.
[7] Ver Chalton, H. B. The Senecan Tradition in Renaissance Tragedy. Manchester: Manchester University Press, 1946.
[8] Alonso, A. "Lope de Vega y sus fuentes", en Thesaurus, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, 1952, VIII, 1-24
[9] "El príncipe cansado" en Auerbach, E. Mímesis. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1942.
[10] Costa Picazo, R. “Nota n° 55” en Shakespeare, W. Macbeth. Buenos Aires: Colihue, 2005.
[11] Para conocer las críticas formuladas por Eliot debido a estas características, ver “Hamlet” en Eliot, T.S. Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. (Trans. Sara Rubinstein.) Buenos Aires: Emecé, 1944.
[12] Carilla, E. El Barroco literario hispánico. Buenos Aires: Ed. Nova, 1969, p. 23
[13] Carilla, E. Op. cit. p.74
[14] Ver sección 3.3., “El desengaño”, en este mismo trabajo.
[15] [Traducción de Costa Picazo:] “¿Por qué, entonces - ¡ay amor pendenciero, ay amoroso odio, / ay nada de la nada creada, / ay levedad pesada, ay grave vanidad, / deformado caos de atractivas formas, pluma de plomo, humo brillante, frío fuego, salud enferma. Sueño de eterna vigilia que no es lo que es! Siento este amor que en él amor no siente?” – I, i, 167-173. (Todas las traducciones de este trabajo son tomadas de Costa Picazo, excepto aquellas en las que se indica lo contrario)
[16] “Debo ser cruel para ser bondadoso” - III, iv, 179
[17] “Lo hermoso es feo; lo feo, hermoso: / Volemos por el aire hediondo y neblinoso” - I, i.
[18] [Siguiendo la traducción de José A. Marqués:] “Breve y fastidiosa escena del joven Píramo y su amante Tisbe, sainete muy trágico.” ¿Sainete y trágico? ¿Breve y fastidioso? Esto es hielo caliente y nieve de color. ¿Cómo se podrá hallar la concordia en esta discordia?” - V, i, 56-60
[19] “Bellísima Cordelia, sois muy rica, siendo pobre; / elegida, siendo abandonada, y muy amada, siendo despreciada. / Os tomo aquí a vos y vuestras virtudes,/ y que sea legal tomar lo abandonado. / ¡Dioses, dioses! Es extraño que a pesar de su fría desatención / mi amor se encienda con respeto excitado. / Vuestra hija sin dote, Rey, que me ha tocado en suerte, / será reina para nosotros y nuestra bella Francia. / Ni todos los duques de la bien regada pero fría Borgoña / podrán quitarme esta doncella mía, tan preciosa y que no tiene precio. Decidles adiós, Cordelia, aunque con vos no sean bondadosos. / Perdéis este lugar para encontrar lugares más hermosos.” – I, i, 246-257
[20] Carilla, E. Op. cit. p.89
[21] Carilla, E. Op. cit. p.92
[22] “¡Ay, no discutáis sobre la necesidad! Nuestros mendigos más despreciables / tienen cosas superfluas a pesar de su pobreza. / Si no concedéis a la naturaleza más de lo que la naturaleza necesita, / la vida del hombre resulta tan poca cosa como la de una bestia. Vos sois una dama; / si la magnificencia consistiera sólo en usar vestimenta abrigada, / entonces la naturaleza no necesitaría de la magnificencia que vos desplegáis, / y que apenas os mantiene abrigada. En cuanto a la verdadera necesidad… / ¡Cielos, dadme paciencia, paciencia es lo que necesito!” – II, iv, 260-267
[23] “Vos sois la cosa en sí. El hombre desprovisto de las comodidades de la civilización es como vos, un pobre animal desnudo de dos patas”. – III, iv.
[24] [Traducción literal:] Pero no derramaré su sangre / ni marcaré esa más blanca piel de ella que la nieve / y tensa como el monumental alabastro” - Shakespeare, Othello, V, ii, 3-5
[25] Carilla, E. Op. cit. p.131
[26] El término inglés “fat” significa gordo. Costa Picazo traduce: “Está fuera de práctica, y le falta el aliento” (V, ii, 301), señala la contradicción con la caracterización de Hamlet por Ofelia como “the glass of fashion and the mould of form” en III, i, 162, y explica que la línea podría deberse a “la peculiaridad física de Richard Burbage, que representó al primer Hamlet” (“Nota 201” en Shakespeare, W. Hamlet. Buenos Aires: Colihue, 2007). Hay otras ediciones que señalan que “fat” significaba “sweaty”, sudado. De todos modos, Hamlet es presentado en la obra como una persona poco activa de 30 años (la edad exacta también fue discutida por los críticos), por lo que su descripción como obeso no es poco probable. Para más información sobre esta discusión, ver Laura Keyes, “Hamlet’s fat”, en Sydney Homan, Shakespeare and the Triple Play: from Study to Stage to Classroom. London: Associated University Presses, 1988
[27] "Nota 9" en Shakespeare, W. Otelo. Buenos Aires: Colihue, 2008.
[28] Ver Clemen, W. The Development of Shakespeare’s Imagery. New York: Hill & Wang, 1951, p. 125.
[29] “Ahora, ahora, precisamente ahora, un viejo carnero negro / está cubriendo a vuestra blanca ovejita. ¡Levantaos, levantaos! / Con la campana de alarma despertad a los ciudadanos que están roncando, / o el diablo os convertirá en abuelo. / ¡Levantaos, digo!” – I, i, 85-89
[30] De manera opuesta, la obra va a descubrir en la figura de Yago la fealdad dentro de la presunta corrección: el antagonista de piel blanca termina resultando más diabólico y moralmente reprensible que el moro protagonista sobre el que existían esos prejuicios.
[31] [Traducción de Luis Astrana Marín:]
CALIBÁN. ¡Juro por esta botella ser tu vasallo fiel, pues no es terrestre tu licor!
ESTEBAN. ¡Hela aquí! Jura, pues. ¿Cómo te salvaste?
TRÍNCULO. Gané la orilla nadando como un pato. Puedo nadar como un pato, te lo juro.
ESTEBÁN. Toma, besa este libro (Dándole de beber a Trínculo). (II, ii, 50-53)

[32] Es grotesco, pero también, como señala Auerbach, es trágico: “… otras veces el hombre se yergue en toda su pureza de lo grotesco-ridículo… Polonio es estúpido, senil y un poco botarate; pero cuando da a su hijo, que va a partir de viaje, los últimos consejos y su bendición (1,3) posee la sabiduría y dignidad del anciano”. Auerbach, E. Op. cit., p.307
[33] Kott, J. Apuntes sobre Shakespeare. Barcelona, Seix Barral, 1969, p. 175-176
[34] Carilla, E. Op. cit. p.142
[35] [Traducción literal:] “El principio de orden, la idea de autoridad y seguridad, se convierten en la base del punto de vista de la clase media sobre la vida, desde que las clases adquisitivas se vuelven más y más conscientes del hecho de que no hay nada más peligroso para ellas que un gobierno débil y el quebranto de la jerarquía social. ‘Cuando se quebranta la jerarquía… la empresa yace enferma’ (Troilus and Cressida, I. 3)—ésa es la quintaesencia de su filosofía social. El miedo que tienen al caos explica el monarquismo de Shakespeare y sus contemporáneos.” (Hauser, A. The Social History of Art. Vol. 2. London: Routledge, 1999, p.53)
[36] Kott, J. Op. cit., p. 182
[37]LEAR. […] ¿qué podéis decir para lograr
un tercio más opulento aún que el de vuestras hermanas? Hablad.
    CORDELIA. No digo nada, mi señor.
    LEAR. ¿Nada?
    CORDELIA. Nada.
    LEAR. Nada surgirá de la nada. Volved a hablar. (I, i, 81-86)

[38] “¿Es que el hombre no es más que esto?... Vos sois la cosa en sí. El hombre desprovisto de las comodidades de la civilización es como vos, un pobre animal desnudo de dos patas” -III, iv
[39] “Como mocas a merced de muchachos traviesos somos para los dioses; / nos matan para su diversión”. - IV, i, 36-37. Este parlamento podría relacionarse con el hecho de que en el siglo XVI se debilita la concepción figural cristiana, por lo cual el desenlace en el más allá pierde seguridad y claridad (Auerbach, Op. cit, p.297).
[40] A propósito de esta idea, Costa Picazo cita a Kenneth Muir y explica: “el viejo Lear muere en la tormenta. El nuevo volverá a la vida en la escena en que se reúne con Cordelia. Será su nacimiento como persona plena”. (“Nota 192” en Shakespeare, W. El rey Lear. Buenos Aires: Colihue, 2004, p. 129)
[41] Ver sección 3.1., “La oposición y la antítesis”, en este mismo trabajo (p. 7 y 8).
[42] Los más viejos han soportado más; nosotros, que somos jóvenes, / no hemos de ver tantas cosas, ni de vivir tanto tiempo”. - V, iii, 326-327.
[43] En las últimas obras del autor, la música se relaciona con la restauración del orden y la armonía. En King Lear, la presencia de una marcha fúnebre al final inicia el duelo por la muerte de un rey, y también por la desaparición de una época.