"Residencia en la tierra": una lectura

El tiempo, las aguas:
La experiencia de lo perecedero en (la) Residencia en la tierra


En Todo lo sólido se desvanece en el aire, Marshall Berman señala que el proceso de modernización en el siglo XX, con sus grandes descubrimientos científicos, la industrialización de la producción, el crecimiento demográfico acelerado, la urbanización extensiva, la generación de los sistemas de comunicación de masas y de sistemas de consumo, fue un mecanismo siempre en expansión y drásticamente fluctuante, como la vorágine del mercado capitalista mundial que se establecía ya a principios de siglo. La respuesta ante ese proceso de cambio acelerado fue, de acuerdo a Berman, “una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya”:(1) el modernismo.
En Residencia en la tierra(1935), Pablo Neruda da cuenta de estas transformaciones y expresa su posicionamiento como autor a partir de la construcción formal, de los campos semánticos que predominan en los poemas y de la temática de los mismos. Ese mundo fragmentado, alienado, contradictorio, en perpetuo movimiento que lo rodeaba a él y a su época se expresa en su obra a partir de una voluntad totalizadora, vinculable con la vanguardia, que busca aprehenderlo todo a partir de recursos recurrentes como enumeraciones, metáforas, quiasmos, oxímoron y comparaciones que ponen en comunicación a diversos objetos materiales e inmateriales entre los que se establecen oscuras analogías sensitivas, y que se modifican entre sí a medida que Residencia en la tierra se desenvuelve ante el lector como un todo orgánico y solidario entre sus partes, mutable pero ordenado por la inteligencia y sensibilidad creadora del artista.
La visión de los cambios, en Residencia en la tierra, no es acrítica: el autor que los contempla se sumerge en ellos como flaneur y los retrata con una mirada evaluadora que observa y se duele de la soledad de la vida burguesa de consumo y la alienación, la falta de solidez, en poemas como “Walking around”, “Caballero solo” y “Ritual de mis piernas”. Frente a los bienes materiales de uso, como las ropas y los muebles, se procede entonces a la recuperación de la naturaleza, que impregna toda su poética y la desborda. La voluntad totalizadora, así, no sólo abarca la fascinación temblorosa y crítica por los productos nuevos, por las ropas y los muebles y los bienes de uso, sino también la naturaleza, lo orgánico. Pero no encuentra en ella la solidez perdida; al contrario, podría afirmarse que lo orgánico y lo inorgánico quedan igualados por dos factores recurrentes: en principio, por la “confusa impureza de los seres humanos”(2) que se percibe en ellos, por el contacto con el hombre que los modifica con su uso y desaparece, por la visión del poeta condenado a morir. En segundo lugar, y vinculado con esa mirada que mencionamos, por su carácter de objetos temporales, destinados a degradarse y desaparecer en el tiempo, un tiempo que no es un mero trascurrir y esfumarse, sino que tiene peso, desgasta como gota en la piedra, se acumula y ocupa espacios, lugares, hasta alcanzarlo todo.
Así, la experiencia de la temporalidad moderna y arrolladora se vuelve, en Residencia en la tierra, una reflexión general sobre lo perecedero de la totalidad de las cosas más allá del desarrollo industrial y urbano, reflexión que tiñe toda la obra de manera ineludible, como una obsesión. “El tiempo nos va comiendo con su cotidiano decisivo relámpago”,(3) y entonces, frente a la mutación del mundo moderno, y como parte de la voluntad totalizadora, Neruda con su poesía “se envilece”, vuelve la mirada a la naturaleza y no consigue escapar de la aprehensión: ve también en ella el signo ineludible del cambio, de la desintegración. A nivel poético, esto se expresa a partir de una imagen recurrente: la del tiempo como líquido, incontenible.

¡Ay, el tiempo avanza con ceniza, con aire y con agua! La piedra que han mordido el légamo y la angustia florece de pronto con estruendo de mar, y la pequeña rosa vuelve a su delicada tumba de corola. El tiempo lava y desenvuelve, ordena y continúa.(4)

El tiempo es líquido y lo liquida (lo des-solidifica) a todo, y esta imagen, como la realidad que trata de expresar, fluctúa y varía a lo largo de la obra, en su intento de terminar de expresar acabadamente lo inabarcable: en los distintos poemas, va a ser principalmente tiempo como líquido que orada y mar mortuorio, aunque también como agua que fecunda, como humedad que atraviesa, como gotas que se acumulan, en “un tiempo total como un océano”.(5)


La expresión de la experiencia del tiempo a partir de la imagen de las aguas va a dar lugar, en Residencia en la tierra, a varias conceptualizaciones de la temporalidad experimentadas por el yo poético. Así, pocos poemas hay en donde el elemento líquido no se presente en la imagen del mar, el océano, el río, la gota, la humedad, las aguas o, simplemente, en verbos de movimiento asociados al transcurso de lo líquido, manifestaciones permanentes que encarnan diversos modos de experimentar la presencia del tiempo.
Uno de los poemas en los que la metáfora “el movimiento del tiempo es como el movimiento de las aguas” (según la cual la ausencia de movimiento, el agua quieta, es la muerte) se percibe más claramente, y se observa en relación con la vida del hombre, es “Ausencia de Joaquín”, donde el campo semántico del tiempo, lo líquido y la muerte se unen estrechamente en la expresión del fallecimiento de un hombre (Joaquín) como travesía marítima. En la primera estrofa, el yo poético, que es inteligencia y sentimiento en el poema (los únicos verbos que se le asocian son “ver” y “sentir”) presenta la situación de la muerte y su irreversibilidad: anclándose a sí mismo en el presente con insistencia (“Desde ahora”), la voz del poeta comienza por explicar la ausencia de Joaquín mediante una comparación que indica la lejanía, la disgregación mortuoria y la soledad de la muerte de manera oblicua (“como una partida verificada lejos / en funerales estaciones de humo o solitarios malecones”), a partir de adjetivos e imágenes que son explicados en los últimos dos versos, donde se explicita la anterior comparación a partir de un verbo que indica movimiento violento y la afirmación metafórica de la muerte y el tiempo como espacio líquido (“desde ahora lo veo precipitándose en su muerte, / y detrás de él siento cerrarse los días del tiempo.”). Así, en esta primera estrofa el fallecimiento se presenta como una travesía que produce una separación espacial a través de mares que sólo pueden navegarse de manera solitaria y cuyas aguas-días se cierran detrás del muerto definitivamente, como el tiempo se acaba tras la muerte.
Esta metáfora se explica más acabadamente en la segunda estrofa, donde muerte y aguas quedan igualadas en el quinto verso por una construcción de gerundio y circunstancial de lugar paralela a la del tercer verso: Joaquín parte “precipitándose en las aguas, en ciertas aguas, en cierto océano”, y con su viaje y caída en la muerte-océano (una muerte que totaliza las aguas, que las engloba, una muerte como espacio-tiempo extenso) salpican las aguas en torno, se genera movimiento, y en contraposición con el muerto que efectúa un último movimiento para inmovilizarse en el océano quieto, esta agua, este tiempo corrosivo y que lleva en sí la desaparición, es lo único literalmente vivo y asociado con verbos de movimientos ágiles, animados en el poema: “y de alguna parte, de alguna parte siento que saltan y salpican estas aguas, / sobre mí salpican esta agua, y viven como ácidos”.
La última estrofa contrapone el “ahora” de la visión del poeta con el recuerdo de la vida pasada, como un gesto de nostalgia que sólo sirve para contrastar por antítesis el antes con el ahora (al fervor de la pasión desobediente del pasado se opone la frialdad del presente) e incrementar la certeza del fin que se afirma de manera terminante con la identificación aplastante e inseparable del tiempo con las aguas y la quietud de ambas con la muerte, a partir del verbo que caracteriza a Joaquín en esta última estrofa, que indica pasividad, inmovilidad (duerme), y mediante con una serie de verbos con sílaba tónica que se ubican en posición final ininterrumpida e insisten en el proceso de estancamiento: “porque al mar de los muertos su pasión desplómase, / violentamente hundiéndose, fríamente asociándose”.
Otros poemas donde se repite la idea de la vinculación entre el tiempo, la muerte y las aguas son “El fantasma del buque de carga”, donde el fantasma del tiempo muerto desgasta las cosas en una travesía inmóvil por aguas ágiles, vivas y desintegradoras, y “Sólo la muerte”. En esta última composición, el poeta intenta explicar la muerte, y para hacerlo pareciera no alcanzarle las palabras, o ser insuficientes para plasmar la magnitud de la fuerza que lo persigue: así, el poema es una acumulación de imágenes yuxtapuestas, de comparaciones coordinadas, alineadas en esquemas paralelos y anafóricos, de repeticiones fóneticas enfáticas, de contradicciones, dudas y reformulaciones. De todas estas imágenes y comparaciones, la metáfora que estudiamos es la que adquiere más importancia, finalmente, y lo abarca todo. Se encuentra presente desde un principio, cuando tras una enumeración inicial de lo que hay en la muerte (cementerios, tumbas, túneles oscuros y quietos), el poeta intenta explicar cómo es sentida o experimentada a través de una serie de comparaciones paralelas en donde el morirse es analogado con experiencias oceánicas: “como un naufragio hacia adentro nos morimos, / como ahogarnos en el corazón, / como irnos cayendo desde la piel al alma.” Estas primeras experiencias individuales se caracterizan, como en “Ausencia de Joaquín”, por su carácter solitario, por una cierta alienación (moderna) respecto al mundo del que muere sumergiéndose e inmovilizándose en sí mismo.
Tras intentar con estas comparaciones, el poeta retoma las enumeraciones ingresando en los espacios mencionados por primera vez y mostrando su contenido o la impresión sensorial que producen: en los cementerios y las tumbas de los primeros versos, “Hay cadáveres, / hay pies de pegajosa losa fría, / hay la muerte en los huesos”, y nuevamente termina la estrofa señalando el elemento líquido como factor de degradación, tanto dentro como fuera del hombre: hay muerte “creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia”.
La tercera estrofa comienza con la experiencia del yo poético, que observa, y nos sumerge nuevamente en una fúnebre metáfora náutica: el camino hacia la muerte (la paradójica vida) se ve como “ataúdes a vela”, y esta experiencia se vuelve totalizadora; ya no se trata sólo de la figura única de “Ausencia de Joaquín”: una enumeración errática recolecta al pasar distintos personajes de la ciudad afectada por la especialización laboral y los iguala en la muerte que es una contradicción de cualquier principio de la experiencia real: un río que regresa, que corre hacia arriba, empujado por el oxímoron de un sonido silencioso, en un movimiento contradictorio que luego es repetido por el poeta, que ya no sabe, que ya conoce poco, que ya apenas ve entre la humedad, y que cierra el poema repitiendo la misma imagen de “ataúd a vela”, de aguas mortuorias que llevan pasivas camas de muerte hacia la muerte almirante que espera y vence, como jefe supremo de las naves y de las tierras y mares.
En “Agua sexual” el elemento líquido se vuelve denso y resignifica. Sigue haciendo referencia al desgaste, la ruptura y la potencia de muerte, pero se vincula a su vez, desde el título, con la fecundación de lo que cambia e insiste, de lo que penetra en un movimiento espermático y puede concebir algo nuevo. Abundan en este poema la aliteración, la repetición; imitando en lo fonético y en la distribución espacial aquello que describe, el poema cae a y en gotas, se acumula durante dos estrofas en una serie de comparaciones donde las aguas son asociadas con lo solitario, sombrío y destructor que desintegra en movimiento analítico (dientes, espadas, ríos de vidrios, vidrios que son como espejos que descomponen la imagen en miles), que va golpeando, pegando, “rompiendo cosas abandonadas, empapando lo oscuro”, de a poco espesándose hacia el oxímoron de un “seco océano / hacia su ola sin agua” (un océano sin aguas móviles, quieto, muerto); pero esas aguas ruedan también “a espesos goterones de mermelada y sangre”, y llevan en sí el germen de lo vital sobre lo que cae como gotas en la tercera y la cuarta estrofas la mirada del poeta, rápida, fugaz, atendiendo a los estímulos, inundada de estímulos y “como un párpado atrozmente levantado a la fuerza” mirando, escuchando, dividiéndose como líquido de pronto y reconociéndose fragmentado, ubicado en la modernidad de dos espacios, dos tiempos: tierra y agua, solidez y desintegración: “Estoy mirando, oyendo, / con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra, / y con las dos mitades del alma miro el mundo”. Pero la visión negativa sobre la realidad permanece, y el poema cierra, al final, con el predominio amargo de las aguas que se filtran entre todo lo sólido, “a través de los huesos”. Sin embargo, contienen en ellas una huella de lo vital, la capacidad de inseminar las tierras y lo sólido con el cambio, el germen del movimiento: son el triunfo del tiempo líquido que orada en su caer, pero también fecunda, y el poema cierra así con esta doble visión de aguas y tiempos mediante imágenes contradictorias, con uno y otro símil que es un oxímoron: así, el yo poético ve el caer de los goterones como un imposible “huracán de gelatina” que combina fuerza, violencia y blanda flexibilidad; como “una catarata de espermas y medusas”, agua de semillas y agua-viva de tacto ardiente; ve “correr un arco iris turbio”, que en su indeterminación, su confusión, totaliza y mezcla todos los colores.
Finalmente, “El reloj caído en el mar”, el poeta retoma la analogía principal que se observó en los “Ausencia de Joaquín” y “Sólo la muerte” y la hiperboliza y explica. Ya desde el título se presenta la asociación del tiempo y lo líquido (los únicos nombres presentes son “reloj” y “mar”, el primero contenido –“caído”- en el segundo); si se lo lee desde la relación metafórica “el movimiento del tiempo es como el movimiento de las aguas” (y la ausencia de movimiento, el agua quieta, es la muerte), el título no nos habla más que del reloj caído en la acumulación de tiempo, del intento de medición de lo temporal inconmensurable, del afán por aprehender la imposible, por huir de la muerte. En este sentido, el poema mismo en su discurrir va a convertirse en una expresión de ese deseo, y para expresar la finitud en la inmensidad el poeta va a hacer uso de extensivas imágenes, retomando signos recurrentes elaborados a lo largo de Residencia en la tierra, uniéndolos, puliéndolos, densificándolos y abandonándolos. Así, esa fragilidad comienza siendo expresada a partir de un oxímoron que da cuenta de una tensión entre luminosidad y oscuridad frecuente en la composición (“Hay tanta luz sombría en el espacio” es el verso que inicia el poema, y que lo vincula con otros como “Sistema sombrío”, donde la luz es como un accidente –un reloj en el tiempo- dentro de la permanencia de la noche cósmica); luego, es re-expresada por metáforas que implican el elemento líquido en su dinámica movilidad-inmovilidad (es un día domingo detenido en el mar-tiempo; un día como buque sumergido e inmóvil, náufrago; una sola gota-día de tiempo); y a continuación, expresada a partir de la emoción de un eco de William Blake: “la eternidad en una hora” de los “Augurios de inocencia” en el poema de Neruda es esa vestidura que acumula meses y que “queremos oler llorando con los ojos cerrados” (es nuestro intento de medir el todo, es el reloj), y se hunde con desesperación en la extensión del símil a nivel físico, cósmico: ya no es un objeto material y humano lo que representa y aprehende el tiempo: “hay años en un solo ciego signo del agua / depositada y verde”, hay la edad que nadie pudo apresar y ninguna luz iluminar, la eternidad de los días disueltos, del tiempo quieto, muerto (“en una triste tumba que los peces recorren”). Tras haber expresado esa intuición del tiempo inaprensible, intenta una nueva metáfora, y entonces el tiempo aparece como pétalo-gota que cae de una rosa que se desarma y se acumula inmensamente; como “una campana nunca vista, / una rosa inundada, una medusa, un largo / latido quebrado"; es decir, una campana que lo abarca todo y no es posible percibir; una rosa de repente inmóvil en el fondo de un mar-océano, sumergida en el todo temporal que la abarca; un agua-viva (agua material, apenas corpórea, dentro de agua, tiempo en el tiempo); un latido largo que se prolonga y no termina de sonar, que se quiebra, que muere (hay un encabalgamiento en ese verso, pero si no se lo lee, está el vértigo de cada palpitación cada segundo de cada día de cada vida de un tiempo inabarcable, el sumergirse del latido y la sangre en las aguas del tiempo que lo devora todo).
Como señala Amado Alonso, “Las cuatro imágenes ilustrativas, campana, rosa, medusa, latido, marcan una progresiva desmaterialización de lo contemplado” en el intento de explicar la inaprehensibilidad del tiempo, y “aquí es donde, habiendo llegado al límite de posibilidades por ese camino, exclama repudiándolo de una vez: ‘pero no es eso’. ¿Qué es lo que no es eso?: El poeta ha estado entregado con ahínco a expresar su intuición del tiempo a traducir, con imágenes irreales, la realidad tiempo”.(6) Y como las imágenes no bastan, elige no tratar de delimitar un ser, de definir la inmensidad del tiempo, y el mar-tiempo entonces es un “algo”, una “huella confusa” (como en "El fantasma del buque de carga”), el resultado de “su propio efecto aniquilador”:(7) "un desvanecimiento de perfumes y razas”.
Finalmente, el poema culmina con otra imagen poética, y retoma la metáfora del tiempo como agua: oponiéndose a un pretérito perfecto en la tierra, en la solidez del campo, el presente muestra al reloj, ese intento de medir lo inmedible, corriendo “desvencijado y herido bajo el agua temible / que ondula palpitando de corrientes centrales”: sumergido en la eternidad, ganado por la inmensidad de la muerte, perecedero y atrapado por la corriente del tiempo que lo excede y lo arrastra. Este final retoma y cierra, insistente y con alcance cósmico, los poemas anteriormente estudiados; también podría decirse que expresa, con algo de emocionada impotencia, el ritmo de los tiempos de su composición, el recuerdo en el imaginario colectivo de la vida de ritmo agrícola, no urbanizado, y el voraz atropellamiento, desgaste, impulso, ondulación y carrera de los tiempos modernos.

Notas:
(1)Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo Veintiuno editores, 2008, p.2.
(2)Neruda, Pablo, “Sobre una poesía sin pureza”. En Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1995, p.244.
(3)Neruda, Pablo, “Conducta y poesía”. En Verani, Hugo, op.cit., p.246.
(4)Ídem. Las cursivas son mías.
(5)Neruda, Pablo, “Tiranía”. En Residencia en la tierra. Buenos Aires: Losada, 2002, p.32.
(6)Alonso, Amado, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968. En: http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap2amado.html
(7)Ídem.

Bibliografía:
ALONSO, AMADO, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1968. En: http://www.neruda.uchile.cl/critica/cap2amado.html
BERMAN, MARSHALL, Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo Veintiuno editores, 2008.
NERUDA, PABLO, Residencia en la tierra. Buenos Aires: Losada, 2002.
VERANI, HUGO, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica, 1995.