Cuestionario sobre un prólogo de Ludmer acerca de "Para una tumba sin nombre"

Para una tumba sin nombre
1)Marcar los puntos más importantes del prólogo de Josefina Ludmer.
2) Comentar la cuestión generacional.
3)Comentar la metaliteralidad de la novela.



1)Marcar los puntos más importantes del prólogo de Josefina Ludmer

Como el título de prólogo (Contar el cuento) lo adelanta, éste se centra en la problemática de la narración planteada en la novela de Onetti. Ludmer afirma que en la novela se establece una narración polivalente, en la cual la multiplicidad de voces y relatos anula la dicotomía realidad / ficción y subvierte el paradigma de verosimilitud. A partir de esta multiplicidad, la autora propone una matriz generadora del relato, si bien remarca que dicha matriz no precede al relato polivalente sino que se genera a partir de él. Una vez creada la matriz, Ludmer la divide y analiza en seis partes, intentando captar relaciones, paralelismos e inversiones entre las situaciones narrativas y los personajes.
En la primera parte de la matriz, “Una mujer de Santa María en Buenos Aires”, Josefina Ludmer estudia el trabajo de inversión que atraviesa el texto, tanto a nivel estructural como en sus elementos (cronológicamente, Para una tumba sin nombre comienza con el después -el entierro de Rita- y se remonta hasta el antes; además hay una permanente contraposición y trastrocamiento de parejas narrativas), y en su relación con otros escritos de Onetti.
En “En la entrada de una estación sobre una plaza” se estudia "el juego mismo de la diferencia” en Onetti a partir de las homonimias, traslaciones por las que, por ejemplo, la estación de la matriz, aquella donde Rita espera para contar su cuento, es también otra estación "el verano": dos lugares de tránsito para un mismo nombre que son, como señala Ludmer, dos lugares de pasaje y trascurso del discurso: escritura". Esa escritura es, a su vez, simbolizada por el vidrio a través del cual se ve la plaza de la matriz, las plazas del relato, un vidrio opaco o sucio que representa una oposición a la consideración del realismo del lenguaje como medio neutro, transparente, normal, directo y natural.
“Cuenta un cuento” es la parte de la matriz en la que Ludmer estudia la polisemia de Para una tumba sin nombre, que está representada primeramente por la muerte de la narradora principal, Rita, que genera una serie indefinida de cuentos los cuales, a decir de Ludmer, "intentan conjugar el vacío inicial", intentan postergar o evitar la muerte que es el no-contar; los cuales forman parte del movimiento de “apertura del relato” que se inicia con la muerte de la autora. La polisemia se observa también en la exploración que hace el relato del verbo “contar" y sus acepciones: de acuerdo a Ludmer, el relato se aplica “a diseminar a fórmula de la matriz en todas sus significaciones posibles”, como un modo de exploración de las posibilidades de la lengua que es la escritura. En esta exploración, la fórmula “contar un cuento” es representativa de la novela porque, al igual que Para una tumba sin nombre, indica un volverse sobre sí mismo: el relato de Onetti es una narración del narrar en donde "lo que cuenta es el contar", y por eso, todos los personajes cuentan algo, sean historias o dinero.
A partir de esta conclusión, Ludmer estudia lo que significa narrar en el corpus de Onetti, y distingue tres momentos fundamentales en la narración que la acercan a a novela policial clásica y a la producción artística de Arlt. El primero, que abre el relato, es la llegada de lo insólito a partir de la perturbación del discurso por la violencia del “otro”; luego sigue la investigación para conocer la identidad del “otro” a partir de las relaciones existentes entre dos los espacios (el “normal” y el “transgresivo”) en que éste se desplaza. Ludmer a propósito señala que

[…]la investigación de esos desplazamientos (de los pasajes) es, en realidad, una investigación de las relaciones entre el ‘mundo cotidiano’ ('la realidad', 'el saber' del narrador) y el mundo 'otro', desconocido: el de la locura, la prostitución, la mentira. Ese mundo ‘diferente’, el mundo de la diferencia, es, en Onetti, al mismo tiempo, el tema constante de su escritura y su escritura misma. Narrar es investigar ‘el otro espacio’, que es el de la literatura; narrar es investigar (en) la literatura.

Finalmente, el tercer momento de la narración es el cierre que implica la apertura de la narración a partir de la desaparición del elemento transgresivo, tras una investigación que fracasa o logra resultados ambiguos, pero que no por eso resulta equiparable a la ignorancia con la que se inicia el relato: no se revela el enigma porque la “verdad" o “cómo ocurrieron las cosas realmente” no es lo importante en Onetti, sino saber en qué consiste la diferencia, saber que se produce en la escritura que abre el espacio de transgresión, el espacio “otro”.
En la cuarta parte de la matriz, “A los viajeros: viene de, va a alguna parte”, Ludmer estudia los narradores en Para una tumba sin nombre, que son, junto con lo que narran y a quiénes lo narran, lo mismo (Rita, presunta viajera, cuenta a los viajeros un cuento sobre un viaje), pero que ejercen su actividad sobre, por y a partir de una diferencia (Rita, viajera, cuenta su historia porque no tiene plata para continuar su viaje, al contrario de los viajeros a los que se la cuenta). Esta fórmula que problematiza mismidad y diferencia se repite, de acuerdo a Ludmer, en el resto de la novela, como ocurre con el par Díaz Gray-Jorge: él médico narra en el primer capítulo unos hechos sobre una trasgresión y otredad en el marco que irrumpe en el marco de lo cotidiano; en el capítulo II Jorge le narra lo mismo pero desde la diferencia instalada por su perspectiva. “El médico recibe un relato estructurado de mismo modo que el que él mismo emitió, pero narrado por quien antes fue 'lo narrado', su personaje. La situación del que narra y de su destinatario es, pues, idéntica: por eso pueden intercambiar sus funciones, pueden re-vertirse”.
En “Y necesita dinero para el pasaje” Ludmer estudia la relación entre narración y desplazamiento en Para una tumba sin nombre desde los recursos de la diferencia, la inversión y la homonimia (estudiados independientemente a propósito de otras partes de la matriz), a partir del término “pasaje”: Rita, personaje marginal, que dejó el espacio normal y familiar, cuenta un cuento de viajes a viajeros (sus pares, los que dejaron sus espacio) para obtener plata para un pasaje. A la vez, Para una tumba sin nombre narra el pasaje de Jorge de la adolescencia a la vida adulta, pasaje que es un estar entre-medio, que lo convierte en un par y que le permite, como lugar de intercambio, tener contacto tanto con lo marginal como con lo "normal". Esa homonimia sufre una inversión a partir de la diferencia mayor, que es el sexo, a partir de la diferencia entre “saber” e “información”: quienes le creen a Rita, es decir, toman lo contado como información “real”, pagan a Rita el dinero para el pasaje; en cambio, los que saben que es un cuento y saben contar un cuento (los narradores, Jorge y el médico), intercambian cuento por cuento, y a ellos Rita, la mujer, paga su pasaje:

La transformación, de la matriz al texto, es, pues, múltiple: consiste en el “pasaje”, en el tipo de pasaje (un desplazamiento espacial o temporal, “vital”): consiste en quién paga el pasaje, y aquí se abre la diferencia mayor: pagan los que creen el “cuento” de Rita, los confiados “en los hechos” (los informantes, de otra raza) pero, por otra parte, en el interior de los capaces de “contar un cuento”, de los que saben que el cuento es “cuento” porque lo inventaron, paga la mujer el pasaje de Ambrosio y de Jorge por el espacio de "otra": pos su cuerpo femenino que atraviesan y pasan "los que se salieron".

Finalmente, en la sexta parte de la matriz, “Para que le crean, lleva consigo un chivo”, Ludmer vuelve a hacer confluir los distintos enfoques desde los que abordó el estudio de Para una tumba sin nombre a propósito de la concepción de la creación en la obra. En principio, comienza destacando la diferencia fonológica (que genera inversión) entre crear y creer: se crea para que otros crean, se crea porque no se cree, y la diferencia que instaura la creación entre dos grupos de personas (los que creen y los que saben/crean) se acompaña por la diferencia que surge en el que crea: crear es transformarse en otro para gestar un “otro”, una tercera cosa. Esto es analizado por Ludmer a partir de la figura de Ambrosio. En principio, Ambrosio muestra que "el proceso de invención en el corpus mima (re-produce) siempre una couvade, una figura de inversión”, porque cuando crea se convierte en otro: tirado sobre la cama, su postura se feminiza, parece un cadáver (cadáver, creador y mujer son tres características de Rita al principio del relato), y en nueve meses gesta su obra, el chivo, mientras es alimentado y mantenido por Rita (inversión completa de los roles del espacio "normal"). En segundo lugar, porque Ambrosio es la gran creación del relato: manifiestamente inventado por el médico narrador, es lo único que persiste como “verdad”, lo cual, de acuerdo a Josefina Ludmer, “ilumina al texto en su conjunto: la única historia susceptible de ser creída es la creada”.
Tras señalar esto, Ludmer finaliza señalando que Para una tumba sin nombre es la novela de Onetti que explora más detenidamente el problema de lo mismo y de lo otro, y que

en virtud de la exploración de ese problema, el texto irrumpe como un saber en el campo de la diferencia: entre creer/crear, entre las dos plazas, las dos estaciones, los dos pasajes, los dos “cabrones”, entre femenino/masculino, entre moneda e intercambio, entre deuda y culpa, en el centro de la polisemia del “contar”: en ese “entre”.
Ese “entre” es la escritura, la literatura.

2) Comentar la cuestión generacional

La oposición adolescente / adulto se plantea claramente en la relación entre Jorge y Díaz Gray. La conciencia de Díaz Gray de que Jorge se encuentra en una situación de pasaje hacia la adultez se ve reflejada en citas que como:

Así que mientras lo miraba morder el vaso para beber ansioso, como con verdadera sed, adiviné que si lograba contarme la historia iría gastando al decirla lo que le quedaba aún de adolescente. No sus restos de infancia: no se le morirían jamás. La adolescencia; los conflictos tontos, la irresponsabilidad, la inútil dureza. Lo estuve observando en soslayada despedida, con pena y orgullo.

La relación con Rita es leída, justamente, como producto del estado marginal y de transición al cual coloca a Jorge su situación etaria.
La situación liminar de Jorge se manifiesta en sus múltiples viajes, en su situación geográficamente inestable comparada a la quietud de Díaz Gray. También es notorio que la presencia de Jorge esté asociada a situaciones rituales, como el entierro y la narración /confesión al médico. El pasaje de la adolescencia a la adultez, como menciona Ludmer, está materializado en el acto de relatar.
No obstante, hay un acto ritual que está ausente en el relato y que es, justamente, lo que más intriga a su confesor: el velorio de Rita. Si Rita simboliza la transgresión, lo otro, a lo cual Jorge accede por no estar aún inserto en el sistema adulto, el velorio de ésta implicaría, justamente, el comienzo del final de esta etapa, el inicio de su inserción en la adultez. Es entendible, entonces, la preocupación de Díaz Gray por lo ocurrido en el velatorio, ya que el médico muestra a lo largo de la novela un insistente interés por la situación liminar de Jorge.

3)Comentar la metaliteralidad de la novela.

Ya tratada por Ludmer, esta cuestión atraviesa todo el desarrollo de la obra. Los múltiples significados de contar explorados por la autora del prólogo son, en última instancia, una investigación sobre las posibilidades y los límites de la narración. Desde el significado más pedestre (contar dinero) hasta el más artificioso (cuento en el sentido de mentira) todos son plasmados en la novela y sus personajes: Rita cuenta para obtener dinero, Jorge para realizar un pasaje, Díaz Gray sin ningún fin práctico aparente. No obstante, como también señala Ludmer, lo relatos de los hombres pueden desarrollarse gracias al relato femenino.
Además, es notorio que en el relato de Rita se conjuguen los dos extremos de la cadena de contar, su sentido más inmediato y también el más artificial: Rita inventa un cuento para contar dinero. Ella es el punto donde se inicia y cierra un círculo, pero es, a la vez, un punto ausente. Esta ausencia implica, justamente, el borramiento y el desplazamiento de lo referencial y a partir de allí es posible la generación de una multiplicidad que no es jerárquica sino reticular, pues no se ajusta a un referente verídico que la articule. Como hace notar Ludmer, el punto más ficcional del relato (la invención de Ambrsio por parte de Díaz Gray) es inmediatamente tomado como verídico por Jorge y Tito.
La ruptura con lo referencial implica una toma de posicionamiento estética, una negación a la visión absolutamente mimética del arte. A su vez, la ausencia del relato de Rita y el hecho de que en éste el extremo de lo pragmático y de lo artificioso se conjuguen tiene otras implicancias: la negación de la sumisión a lo real no trae como correlato la reivindicación del artificio absolutamente autónomo, pues ambos extremos aparecen unidos y a la vez borrados. En lugar de esta operación de inversión, el texto propone, como ya se mencionó, la exploración de las múltiples y simultáneas opciones híbridas e intermedias: relatar para transcurrir el ocio del verano; pero también relatar para “probar” la ingenuidad del otro; relatar para pasar a adultez…las posibilidades del relato (que son, en última instancia, las posibilidades de la literatura) son múltiples. Por otra parte, la anulación del paradigma referencial no implica el regodeo artificioso sino las posibilidad de establecer un juego (un juego ácrata y reversible) entre lo que se considera verdad y lo que no.