Para que las generaciones futuras no tengan que pasarse horas interrogando un texto, y así sean más estúpidas (o tengan más tiempo para dormir)

1/7/08

Dante

Divina Comedia

Cuestionario
1) Contexto histórico-filosófico de la obra.
2) Análisis del título de la obra.
3) Análisis del género de la obra.
4) Análisis de la estructural de la obra.
5) Lo medieval y humanista.
6) Dante y la alegoría.
7) El número.
8) Análisis de tres cantos del Infierno.
9) Dante pagano (Infierno)


1) Contexto histórico-filosófico de la obra.

La Divina Comedia puede ser considerada como una summa del sentir cristiano y del saber del tiempo en que vivió Dante, quien realizó una síntesis de elementos culturales en un complejo armónico de conocimientos científicos y de iluminaciones místicas. Así, en el esquema ascético propuesto por el poeta se escucha la voz del contexto histórico y las ideas filosóficas que predominaban en el siglo XIV. A continuación se intentará analizar brevemente la situación histórica en el que surge la obra considerando los aspectos políticos, sociales, económicos, religiosos, literarios y filosóficos que resulten pertinentes. Asimismo, también se mencionarán en los datos biográficos que tengan incidencia en el desarrollo histórico y que sean necesarios para comprender la obra.

La Divina Comedia está marcada, en lo político, por el conflicto entre el Papado y el Imperio y las facciones que los apoyaban, güelfos y gibelinos respectivamente. Los güelfos promulgaban el poder absoluto del Papa: sostenían una línea política de autonomía en contra de cualquier intromisión externa y en contra de los privilegios nobiliarios, apoyando a la Iglesia en contraposición al Imperio, en una actitud cercana al independentismo. Los gibelinos, por el contrario, se oponían al poder del pontífice, sostenían que la Iglesia debía permanecer apartada de las cosas terrenas y afirmaban la supremacía de la institución imperial.
Podría decirse que el origen de esta disputa en Italia se remonta a 1152, cuando ascendió al poder como rey de Alemania Federico I Hohenstaufen (llamado el Barbarroja), convirtiéndose así en emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (unión política de un conglomerado de estados de Europa Central, que se formó en 962 tras la división del Imperio Carolingio y se mantuvo hasta inicios de la Edad Contemporánea). Así, la facción gibelina triunfó en el territorio imperial. Federico deseaba reafirmar en Italia la supremacía imperial que las comunidades habían sustraído al Imperio con el apoyo del Papado, y por esto bajo su reinado (1152-1190) se verificó un desplazamiento de los términos güelfo y gibelino desde la zona alemana a la italiana, donde pasaron a denominar respectivamente a los partidarios del partido papal y a los defensores de la causa imperial.
Federico I fue sucedido por Enrique VI de Hohenstaufen, quien se declaró rey de Sicilia en 1194 debido a su matrimonio con Constanza I de Sicilia (hija del rey normando Roger II de Sicilia), tras la muerte prematura del rey Guillermo el Bueno, sobrino de Constanza, quien murió sin dejar descendientes. Así, tras la muerte de Enrique VI en 1197, su hijo Federico II Hohenstaufen se convirtió en el sucesor del Imperio, y creció bajo la tutela del Papa Inocencio III para convertirse en rey de las dos Sicilias, rey de Alemania y emperador de Occidente. Fue bajo el reinado de Federico II, monarca gibelino, cuando se produjo la primera gran manifestación lírica en italiano vulgar, la cual se denominó “Escuela de Sicilia”.

En un breve análisis histórico de algunos de los principales movimientos literarios en Italia, debe señalarse a la escuela siciliana como aquella en donde se introduce una importante variación: las creaciones ya no son escritas en latín, sino en un vulgar italiano con una base lexical del dialecto siciliano que incorpora otros dialectos, y un molde gramatical latino. Entre los poetas que vivieron y desarrollaron su arte en la corte de Fernando II puede señalarse a Jacopo da Lentini, a quien se atribuye la invención del soneto, y a Giacomino Pugliese, que se caracteriza por el colorido y el vigor de sus versos, por su vena de inspiración popular y por su adherencia a sentimientos y sucesos reales. La principal temática de esta escuela fue el dolor de la mujer del Cruzado, el dolor producido por los desdenes del amado, y la interrogación por el nacimiento del amor. En general, se canta a un amor cortesano: la mujer cantada es noble de abolengo e impacta por su ilustre belleza.
Esta escuela perdió su hegemonía cuando Manfredo de Sicilia, hijo de Federico II, perdió la vida en 1266 la batalla de Benevento. Entonces, desde 1266 el centro de la actividad literaria se desplazó a Toscana, donde se desarrolló una lírica amorosa cuyo representante más importante fue Guittone d’Arezzo. En una primera instancia, este poeta, al que se suele atribuir un estilo artificioso y pensado de imitación de la poesía provenzal, se dedicó a la poesía amorosa de homenaje a la dama casada, musa occitana. Luego se volcó a la producción de versos religiosos, filosóficos y morales, e incursionó en el campo de la poesía de argumento político.
En Florencia surgió la “Escuela de Transición” entre los modos guittonianos y los stilnovistas, con poetas como Chiaro Davanzati y el anónimo que firmaba con el pseudónimo de Cumplida Doncella. Estos poetas se caracterizaron por mirar la realidad del sentimiento amoroso sin perderse en las sofisticadas abstracciones de una metafísica del amor. Chiaro Davanzati cantó, en una tercera etapa definitiva de su producción artística, a un amor al que concibió como emanación divina, lo cual representó un avance hacia la concepción del amor ideal del stilnovismo. Cumplida Doncella, por su parte, escribió sus creaciones con una nota de sinceridad fresca y espontánea.
Poco más tarde, en la segunda mitad del siglo XIII, comenzó a desarrollarse en Bolonia y en Florencia un nuevo estilo literario, del cual Dante sería uno de los máximos representantes (y de hecho, él es quien acuña el nombre): el Dolce Stil Novo, un movimiento de escritura amable y dulce cuyos temas principales son el amor (amore) y la gentileza (gentilezza). Este movimiento se distingue por su forma poética agradable y limpia, por la idea de la poesía como sutil razonamiento sobre el amor, y, especialmente, por promulgar que la nobleza del alma no depende del lustre de nacimiento, sino únicamente de la gentileza del corazón y de las virtudes estrictamente personales (como, por ejemplo, la humildad). Este cambio en la óptica de la mujer da lugar a una poesía en la que la descripción ya no se centra en lo físico, sino en la virtud: la mujer se presenta como una “dama angelizada” (donna angelicata) y el amor hacia ella pasa a ser interior. Así, como escribe Daniel Capano,

En su construcción, el poeta [Dante] adopta el canon fijado por el dolce stil novo¸ que presenta, siguiendo el pensamiento de la escolástica, a la mujer como intercesora entre los hombres y Dios; capaz de llegar por sus virtudes al corazón gentil y poner en acto lo que allí anida en potencia.¹

Mientras se desarrollaba este movimiento literario, Florencia vivía tiempos de guerra. Luego de que en 1250 se produjera la muerte de Federico II, quien había pasado las últimas décadas de su vida luchando contra el Papado, que quería reafirmar su dominio en Italia, y contra las comunas del norte de Italia, se produjo un recrudecimiento en las posturas de los partidarios del poder imperial y los defensores del dominio del papado. El 4 de septiembre de 1260 se produjo en la batalla de Monteaperti la derrota de los güelfos, y los gibelinos comandados por Manfredo, hijo ilegítimo de Federico II, impusieron su poder en Toscana. Los güelfos huyeron de Florencia, pero la familia de Dante permaneció en la ciudad. En este contexto nació el poeta, hijo de una mujer de estirpe desconocida de la que sólo se conoce el nombre, Bella, y de Alighiero de Bellincione, integrante de una noble familia güelfa que fue respetado por los gibelinos que se asentaron en Florencia.
Los gibelinos fueron derrotados un año después del nacimiento de Dante, en la Batalla de Benevento de 1266, cuando Manfredo de Sicilia fue vencido y las tropas francesas de Carlos de Anjou, representante de las ambiciones papales, se instalaron en Sicilia, donde permanecieron hasta las “Vísperas sicilianas” de 1282. Tras esta derrota de Manfredo, los gibelinos huyeron de Florencia y los güelfos quedaron dominando la situación, pero luego en el grupo se produjo una escisión debido a una disidencia entre las familias Cerchi y Donati que se hizo pública y llegó a dividir a la burguesía florentina. De esta manera, el partido güelfo quedó dividido en dos facciones internas: los güelfos «blancos» que tenían como jefe a Vieri de los Cerchi, y los güelfos «negros», que se agrupaban en torno a Corso Donati.

Para comprender esto es preciso señalar que, en el contexto económico, en el Siglo XIII, Europa en general experimentó una expansión económica. En Italia, esto produjo roces a nivel social: el popolo (formado por las clases trabajadoras que no poseían títulos de nobleza) se dividió en dos fracciones sociales: el popolo grasso (integrado por los profesionales adinerados e influyentes, que se ocupaban del mercadeo y formaban, por su poder económico, una “nueva aristocracia”; este sector podía formar gremios, y por eso podía participar de la administración pública y el oficio político) y el popolo minuto (integrado por los artesanos y trabajadores que tenían prohibido agruparse en gremios y, por ser esto un requisito para el oficio político, quedaban excluidos del gobierno civil). Los problemas entre la Iglesia y el Imperio, y el poder económico adquirido por esta burguesía surgente, permitieron que las comunas italianas (instituciones de raigambre antigua que habían estado subordinadas al poder del Papado o del Imperio) crecieran en poder para convertirse en ciudades-estado plenamente independientes del Sacro Imperio Romano y del Papado. Esta organización, en la que el pueblo pudo elegir a sus representantes, fue una prefiguración de la democracia en Europa (de hecho, fue la primera forma “democrática” de Europa, si se deja de lado que el popolo minuto no tenía plenos derechos) y del paso del feudalismo a la modernidad. Florencia fue una de las comunas más florecientes en cuanto a su economía, convirtiéndose en el centro de la industria financiera.
Fue en esta situación económica donde se desarrollaron los desacuerdos entre los Blancos y los Negros, que produjeron enfrentamientos civiles en los que Dante, en un principio, evitó tomar parte, manteniendo una postura neutral e imparcial. El poeta, inscripto en el gremio de los médicos y boticarios, pudo formar parte de la administración pública, y llegó a ser elegido para ser uno de los seis priores de Florencia. En este cargo propuso exiliar a los jefes de las dos facciones, por ser elementos perturbadores del orden público. Fue entonces cuando los Negros se aseguraron el apoyo del Papa Bonifacio VIII (cuyas maniobras hegemónicas estaban dirigidas hacia la conquista de Toscana) solicitándole que enviara a la ciudad a Carlos de Valois, en calidad de pacificador. Los Blancos también intentaron establecer relaciones con el Papa, y para ello enviaron a Roma una comitiva donde se encontraba Dante, ya plenamente comprometido con esta facción; sin embargo, fue inútil, porque con la llegada de Carlos de Valois a la ciudad se fortaleció a la facción negra: volvió Corso Donati del exilio, el gobierno legal fue derribado y se estableció el gobierno de los negros en Florencia. Bonifacio VIII no hizo caso de los Blancos y aseguró su poderío en Florencia. Todo esto constituyó una de las causas por las que Dante critica la gestión de Bonifacio VIII (1294-1303) a lo largo de la Divina Comedia y termina condenándolo a la bolsa de los simoníacos en el círculo VIII de los fraudulentos.
Debido a la nueva configuración política, los Blancos fueron desterrados de Florencia en 1302 y perseguidos. Esto originó que la facción blanca se aliara con sus antiguos enemigos, los gibelinos, para poder neutralizar las pretensiones papales sobre la ciudad. Sin embargo, los güelfos negros siguieron dominando Florencia, apoyados por el Papado, durante muchos años.
En 1308 Enrique VII fue elegido Emperador, y renacieron las esperanzas de los gibelinos y los Blancos (Dante entre ellos), que vieron en él a un posible pacificador, o al apoyo que necesitaban frente al creciente poder papal. Sin embargo, la muerte prematura del Rey en 1313 hundió las esperanzas. Dante, que había permanecido en el exilio desde que en 1302 fuera decretada en Florencia su pena de muerte, escribió una última carta a los cardenales luego de la muerte del Clemente V (Papa desde 1305 hasta 1314, que subordinó su política a la de Felipe el Hermoso de Francia y a quién Dante también condena a la bolsa de los simoníacos en el Infierno), instándolos a elegir un Papa italiano y a restituir a Roma la sede del papado, pero estas fueron rechazadas, y el poeta murió seis años después, en 1321, sin haber podido volver a Florencia.

Por último, desde el punto de vista filosófico puede señalarse principalmente la influencia de Santo Tomás de Aquino, quien supo conciliar la doctrina de la Iglesia con la de Aristóteles. Así, en Dante puede verse una concepción aristotélica-tomista del universo, que se corresponde con los planteos astronómicos del greco-egipcio Ptolomeo (83-161 a.C.): el cosmos está pensado desde una concepción geocéntrica, donde la tierra es una esfera inmóvil que está ubicada en el centro de mismo, alrededor de la cual se encuentran los siete astros del Sistema Solar (la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno, todos los cuales rotan en torno a la Tierra), las estrellas fijas o constelaciones y el Primer Móvil. Todas estas franjas están ceñidas por el Empíreo o Cielo inmóvil, lugar donde se reúnen los bienaventurados, del que fueron expulsados los ángeles rebeldes. Esta configuración del universo es explicada en el Paraíso, y corresponde a los nueve cielos del mismo.
La armazón moral de la época en que escribió Dante era fruto del cristianismo, pero el poeta se vale, además, de la Ética de Aristóteles (interpretada a la luz de Tomás de Aquino): si bien la estructura topográfica del Infierno es, como Charles Moeller repite insistentemente en Sabiduría griega y paradoja cristiana, una «proyección plástica de la doctrina cristiana de la culpa»², Dante emplea en función de esta doctrina el esquema tripartito de clasificación de los pecados propuesta por el filósofo griego (Inf, XI 79). En Infierno de Dante está dividido primariamente conforme a tres grupos de pecados: incontinencia, violencia y fraude. Esto se corresponde con las tres malas disposiciones señaladas por Aristóteles: la incontinencia, la bestialidad y la malicia. La incontinencia es no poder frenar los impulsos naturales (con lo cual el apetito y la pasión descontrolados ciegan la inteligencia), y corresponde a los pecadores del Infierno Superior (2° a 5° círculo); la bestialidad o violencia, es decir, la mala disposición de un apetito pervertido, corresponde al círculo VII del Infierno Inferior; y la malicia o el mal uso de la facultad humana de razonamiento, caracterizada por el fraude, corresponde a los círculos VIII de los fraudulentos (aquellos cuyo fraude no provocó el rompimiento de una confianza depositada o prometida) y el círculo IX de los traidores (aquellos que usaron el engaño contra quien se fía, quebrantando una confianza depositada o prometida), ambos círculos del Infierno Inferior. Este esquema aristotélico fue usado con libertad por Dante, quien agregó, además, dos círculos para aquellas situaciones morales que no estaban contempladas en la Ética aristotélica por estar configuradas de acuerdo a la concepción cristiana del mundo: un primer círculo para los niños muertos antes del bautismo o los hombres piadosos que vivieron antes de Cristo (Limbo), y un sexto círculo para los herejes.
En cuanto al terreno teológico-filosófico, y las influencias religiosas en la obra, es indudable que Dante toma a la Biblia como hipotexto de base. Lipparini señala que su teología es «la de la Escolástica, y su visión lógica de lo sobrenatural y lo natural, junto al sentido místico y lógica, de las relaciones entre el hombre y Dios, debe referirse a Santo Tomás y a los Tomistas, y por lo tanto a Aristóteles y a Averroes, de quienes aquellos habían arrancado para producir el gran florecimiento teológico del Medioevo»³. Pero también se puede descubrir la resonancia de otras obras religiosas en la Divina Comedia: puede señalarse en la obra la vinculación con la doctrina de Joaquín de Fiore y los movimientos que se hicieron eco de sus profecías (como, por ejemplo, los franciscanos), sobre todo en relación a las concepciones políticas del poeta.
Joaquín de Fiore (1135, 1202) fue un abad y monje italiano que propuso una reinterpretación histórica de los textos bíblicos y las profecías que apuntaba a una utopía socialmente igualista, cuestionando y negando el pensamiento cristiano institucional en las posiciones doctrinarias de la Iglesia oficial y el ordenamiento social del feudalismo. Inclinado a una transacción con el Imperio, puso en discusión la autoridad de la jerarquía eclesiástica –imaginando una Iglesia mejor en una sociedad más justa- y la economía política del sistema feudal. Con sus ideas dio lugar a un nuevo sistema de periodización de la historia: mediante el establecimiento de una serie de paralelismos entre el Viejo y el Nuevo Testamento, Joaquín de Fiore trazó un plan según la doctrina trinitaria de épocas en tres etapas que se sobreponen entre sí y a la cual corresponden leyes y hegemonías distintas: la primera época del Padre es la de los hombres casados y corresponde la vieja Ley, predominando la laboriosidad y el trabajo; la segunda época del Hijo es la de los clérigos, corresponde el Evangelio e imperan el estudio y la disciplina; y en la tercera etapa del Espíritu Santo, cuya culminación con la derrota del Anticristo y la reaparición de Elías provocará una renovación de la Iglesia bajo la paz de una ley nueva, el Novísimo Testamento, imperará el amor y los hombres serán libres bajo el predominio de la contemplación y alabanza.
Los franciscanos elaboraron una doctrina religiosa a partir los ideales de alegría, pobreza y humildad promulgados de San Francisco de Asís, tomando de base la periodización histórica propuesta por el joaquinismo. Vieron en san Francisco al nuevo Cristo anunciado en las profecías del abad Joaquín, y en el emperador Federico II al Anticristo que, derrotado, anunciaría el inicio de la consumación de la nueva etapa. Asimismo, hicieron crítica de la Iglesia, a la que se acusaron de estar corrompida y alejada de la contemplación y la pobreza.
Las ideas de los franciscanos y las profecías de Joaquín tuvieron, en definitiva, mucha importancia en el terreno político. En Dante, ellas influyeron en sus concepciones políticas¹º: el poeta coincidió con el joaquinismo en la necesidad de una Iglesia mejor en una sociedad más justa, y tampoco dudó en criticar la corrupción de la Iglesia oficial, que estaba abocada a los bienes terrenales, punto en el cual coincidió con el movimiento franciscano.
Además, desde el punto de vista filosófico, en la Commedia Dante demuestra conocer a San Agustín y los escritos de San Buenaventura, pero el eje de su sistema filosófico y teológico siempre está constituido por las dos Summae y por los comentarios de Santo Tomás a Aristóteles.


2) Análisis del título de la obra.

Dante tituló a su poema Commedia, pero Giovanni Boccaccio la adjetivó como divina en su biografía de Dante debido a la excelsitud de la obra y su tema. Escribe High que el adjetivo “divina”, de acuerdo a Scartazzini, «comenzó a emplearse hacia mediados del siglo XVI, y proviene del epíteto convencional aplicado a un autor excepcionalmente grande, “divino poeta”». Se sabe que en 1555, a partir de la edición de la Commedia a cargo de Ludovico Dolce, el adjetivo pasó a formar parte del título; desde entonces quedó consolidada la larga tradición iniciada por Boccaccio, y la obra fue conocida como Divina Comedia.
El título original es explicado por el testimonio de Dante en la epístola a Can Grande della Scala (señor de Verona, donde Dante residió de 1313 a 1318), donde el autor señala que llamó a su obra del modo en que lo hizo considerando que era «comedia» por el triste comienzo de la obra y su final alegre, a diferencia de la tragedia, que empieza con cosas desapacibles y termina de modo horroroso¹¹. Por otra parte, también se explica el título de la obra partir de las palabras de Dante en De vulgari eloquentia (II, IV, 5-6): aquí, el autor considera que, mientras la tragedia era un género que utilizaba los registros estilísticos más elevados (un estilo alto, noble y clásico), la comedia no tenía semejantes pretensiones y se conformaba con un estilo llano, humilde, sencillo y popular.
Tomando en cuenta todo esto, Auerbach transcribe la interpretación de algunos investigadores:

[Dante] hubo de denominar a su poema Divina Comedia, primero a causa del mal comienzo y del feliz final, y segundo, a causa del modus loquendi: remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et mulierculae communicant. Podría creerse en un principio que esto se refiere al uso de la lengua italiana, y que el estilo sea inferior, simplemente, porque la comedia está escrita en italiano y no en latín; pero apenas si podemos atribuir a Dante semejante intención, ya que fue él quien defendió la noble dignidad de la lengua vulgar en su libro sobre la elocuencia, él quien en sus canciones estableció el estilo elevado de la lengua vulgar, y quien, por el tiempo de la epístola a Can Grande, ya había terminado su Comedia; por todo lo cual varios investigadores no han querido entender locutio en el sentido de lengua, sino en el de modo de expresión, de suerte que Dante habría querido decir que el modo de expresión de la obra no es el del italiano elevado, del vulgare illustre, cardinale, aulicum et curiale (De vulg. El. I, 17), para emplear sus propias palabras, sino el del habla popular de todos los días. ¹²


High contradice esta interpretación planteando lo siguiente:

En su tratado sobre el estilo vulgar prosigue diciendo Dante que el estilo grandioso está reservado para la poesía lírica que canta grandes temas, como la salvación, el amor y la virtud. Pero éstos son temas principalísimo en la Comedia misma, y es difícil creer que Dante pensara realmente que el estilo de su Paradiso fuera más bajo que el de sus primeros poemas líricos o los de sus contemporáneos. Se puede argumentar, por consiguiente, que hacia la época en que escribió la carta donde explica la Comedia ya había dado de mano sus primeras teorías y subdivisiones, y que si ahora afirmaba que su lengua era “baja”, no quería decir que fuera un estilo llano de italiano vulgar, sino simplemente que era italiano vulgar y no latín literario. Y esto no sería falsa modestia ni pedantería clasicista, sino un reconocimiento del hecho de que, al igual que todas las lenguas modernas de la época, el italiano era muchísimo menos flexible y sonoro, mucho más degradado por el uso del comercio humano y mucho menos noble en sus matices que la lengua de la literatura latina.¹³

High añade en una nota a pie de página que, o bien Dante creía que las “mujercillas” (mulierculae) hablaban el mismo estilo que él estaba empleando para escribir el Paradiso, interpretación que califica de absurda, o bien «había hecho ya a un lado la distinción entre los diferentes estilos italianos y estaba contrastando ahora la lengua italiana, que podía emplear cualquiera (aún las mujeres iletradas, de donde ese diminutivo entre cariñoso y despectivo), con la lengua latina, en la cual estaba él escribiendo su Carta, y que sólo podían emplear los sabios y los nobles»²º.
Tanto lo propuesto por Auerbach como lo propuesto por High es válido, pero tomando la interpretación de este último, podría decirse, finalmente, que al titular su obra como lo hizo, Dante estaba refiriéndose tanto al carácter alegre del final de la obra como al empleo de la lengua cotidiana, el vulgar italiano (en el cual utiliza desde vocablos del más elevado clasicismo hasta términos del lenguaje popular) frente latín literario. Estas serían, entonces, las diferencias estéticas que el poeta establece entre el alto poema clásico (el poema de Virgilio, a quien Dante tanto admiraba) y el popular poema moderno²¹.
Hubo otras interpretaciones del título original. Algunos autores medievales como Uguccione da Pisa (Magnae derivationes) consideraban que «comedia» valía como ‘obra poética’, mientras que otros como Giacomo da Mantova consideraban que equivalía como «espejo de la vida humana».


3) Análisis del género de la obra.

La Divina Comedia es clasificada dentro del género narrativo como una epopeya o poema épico.
Jaime Rest define al poema épico en su sentido estricto como «una narración en verso de dimensiones indeterminadas pero generalmente amplias que refiere las acciones de uno o varios personajes que pueden ser históricos pero que en la imaginación del pueblo que los celebra han adquirido cualidades fabulosas, en virtud del significado que poseen sus empresas de conquista, de liberación o de reivindicación»²², pero señala que en un sentido más amplio, el término “épica” se utiliza para designar poemas narrativos que relatan hechos históricos, religiosos o ficticios de diversa índole. Este último es el caso de Dante, que relata, efectivamente, un hecho ficticio con vinculaciones históricas y religiosas: su poema alegórico cuenta los sucesos que “le ocurren” durante el viaje de purificación que efectúa buscando acceder a la gracia divina de la visión de Dios, en un marco de complejas referencias a los sucesos políticos y religiosos de su época. A partir de esto se puede decir, como plantea High, que la Divina Comedia es la epopeya de la redención del poeta, un poema de extensión heroica con final feliz.
Además, puede agregarse que la Divina Comedia tiene la plenitud y profundidad de un mundo, característica ésta que Kayser señala en la epopeya.

4) Análisis de la estructura de la obra.

La Divina Comedia es un poema alegórico escrito en primera persona y estructurado en tres partes (Infierno, Purgatorio y Paraíso), cada una de las cuales consta de treinta y tres cantos, a los que se suma un canto introductorio (Proemio) que se incluye en el Infierno. Esto da un total de cien cantos, todos ellos escritos con la misma regla métrica de tercetos endecasílabos encadenados (según el esquema rítmico ABA,BCB,CDC...).
A su vez, en la estructura topográfica debe señalarse que el Infierno se estructura en nueve círculos concéntricos de acuerdo a las culpas de quienes se encuentren allí²³; el Purgatorio, en nueve gradas³º; y el Paraíso, en nueve cielos³¹. Los condenados se agrupan en tres series (incontinentes, violentos y fraudulentos) según el grado de su mala voluntad; los que purgan sus pecados forman, según la malignidad de los impulsos de los que deben purificarse, tres grupos (los que siguieron un amor desviado que les llevó al mal, los que amaron deficientemente el bien y los que manifestaron un amor desmesurado a los bienes terrenales); y en el Paraíso se encuentran tres tipos de seres, los seglares, los activos y los contemplativos, según el grado y tipo de amor que hayan mostrado a Dios.
Esta estructuración de la obra tiene relación con el alto valor simbólico de los números en Dante.

5) Lo medieval y humanista.

Dante escribió en un siglo XIV convulsionado, en un momento de ruptura histórico cultural donde se preparaban las condiciones que permitirían el surgimiento del fenómeno al que se denomina “humanismo”. El poeta italiano no permaneció ajeno a esta situación, y la Divina Comedia, su obra principal, puede ser considerada como una obra que prefigura el Renacimiento.
Podría decirse que la más importante característica que ubica a Dante como poeta de transición entre lo medieval y lo humanista es su admiración por el mundo grecorromano y, como dice High, «su conocimiento de los verdaderos clásicos». En efecto, Dante quiso establecer una conexión entre lo grecorromano y lo medieval, y logró realizar en su obra una síntesis de ambos mundos, en donde es clara la presencia de aquellos autores grecorromanos que conoció: Virgilio, Ovidio, Lucano, Cicerón y Horacio, entre otros pocos (dice High al respecto que su conocimiento de las obras clásicas no fue amplio, pero que «los libros que Dante conoció, los conoció profundamente»³²).
Auerbach escribe al respecto:

[Dante] fue el primero en volver a leer a los poetas antiguos con intención artística y en adoptar su tono, el primero también que concibió y realizó la idea del Volgare illustre, del gran poema en lengua materna.³³
Respecto de esto último que señala Auerbach, podría señalarse que otra característica que hace de Dante un artista de transición es justamente el hecho de que su intención al componer la Divina Comedia era llegar al mayor número posible de lectores (y piensa, asimismo, en un lector solitario), y por ello la escribió en lengua vernácula, en italiano, y no en latín. Además, otra característica digna de señalar es que Dante firma su obra, mientras que la mayoría de las creaciones en la Edad Media eran anónimas.


6) Dante y la alegoría.

Dante escribió en el Convivio (obra de carácter filosófico escrita entre los años 1304 y 1307) que el texto poético debe ser entendido en cuatro sentidos: el sentido literal, que deriva de la letra que cada una de las invenciones revela; el sentido alegórico, aquel que se esconde bajo el manto de las fábulas, y es una verdad escondida «bajo bella mentira»; el sentido moral, según la utilidad del texto; y el sentido anagógico, o «supra sentido», es decir, «la explicación espiritual, ordenada hacia la vida eterna, de un texto que, por otra parte, es cierto en el sentido literal» (J. Pepin)¹ºº.
Entendida en el segundo sentido, la Divina Comedia puede interpretarse como el relato de una experiencia ascética que acomete al poeta mientras se encuentra envuelto en la niebla del pecado y le arrastra hasta el grado más alto de contemplación mística; y en un sentido más amplio, como «el viaje de la humanidad que asciende del mal al bien, cuando ha dejado tras de sí y en forma definitiva las bajezas de la vida terrena»¹º¹. En definitiva, lo que se relata en la Divina Comedia es el viaje del alma desde el extravío a la salvación, mediante un proceso de purificación ascética.
Dante, representante de la humanidad toda, se encuentra perdido en la “selva oscura” del pecado sin saber cómo salir de ella para ascender a la bienaventuranza. Desea realizar una anábasis (ascenso) al llegar al pie de un monte (alegoría de la virtud), buscando así una vía de salvación, pero aparecen en su camino tres fieras, una pantera, un león y una loba (alegorías de la lujuria, la soberbia y la avaricia, respectivamente), que le impiden el paso y lo obligan a volver a la selva oscura. Entonces, por orden de Beatriz, Virgilio se presenta para guiar al florentino en su viaje. El poeta latino le propone a Dante una catábasis, una viaje a las profundidades del Infierno, a fin de poder realizar luego la anábasis: lo guía así en su recorrido por el Infierno (donde siempre descienden por la izquierda, que es, según Borges, el símbolo del mal en la Comedia) y el Purgatorio (en él se asciende por la derecha, símbolo del bien). Antes de llegar al Paraíso Terrenal, Virgilio se despide, y entonces Beatriz se convierte en la nueva guía, hasta llevar a Dante a la visión suprema de Dios.
Guiándose por la carta que se supone Dante escribió a Can Grande della Scala, los críticos ven en Virgilio una alegoría de la razón y la filosofía, y en Beatriz, una alegoría de la revelación y la fe¹º². De acuerdo con el canon fijado por el dolce stil novo, la mujer en Dante se presenta como una donna angelicata «capaz de llegar por sus virtudes al corazón gentil y poner en acto lo que allí anida en potencia»¹º³, actuando de esa manera como intercesora entre los hombres y Dios: se transforma, así, «en una actividad divina que despierta el intelecto y lo guía hacia el conocimiento del Bien supremo»¹¹º. Interpretando Dante a la luz de esto, podría decirse que, a grandes rasgos, el poeta describe cómo Beatriz despierta en él el intelecto a partir de la figura de Virgilio, la razón, el cual le propone un viaje al Infierno y el Purgatorio. El proceso de catarsis, entonces, se realiza primero con la expiación directa: Dante debe visitar el Infierno y el Purgatorio para poder ascender al Paraíso; es a través del conocimiento del pecado, el arrepentimiento y la penitencia que se llega a la redención y la fe; sólo luego de la catábasis se puede producir la anábasis. Este proceso de purificación se descubre especialmente en el Purgatorio: allí, el ángel custodio graba en la frente de Dante con la punta de la espada siete P, que responden a los siete pecados capitales. Esas señales son borradas luego por otros ángeles, pues Dante, en cada vuelta dentro del Purgatorio (donde el ascenso fatigoso y el poeta debe detenerse cada tanto para tomar aire) ha sufrido dentro de sí un profundo proceso de purificación ascética. A medida que asciende la montaña del Purgatorio, caminar hacia las alturas resulta más fácil (el hecho de que cuanto más asciende, más despejado encuentre Dante el camino también es una alegoría: el poeta parece querer decir que, al principio, el camino hacia el Bien resulta difícil para el pecador, mas luego, con el proceso purificatorio comienza a ser más sencillo), y finalmente, Dante y Virgilio llegan al Paraíso Terrenal. Allí Virgilio desaparece, y Beatriz asume la función de guía: ha de ser la fe la que guíe al poeta en su ascenso hacia Dios. Para eso es necesaria la completa humildad del poeta: Dante se humilla tras las reprensiones que le hace Beatriz, confiesa sus extravíos y se arrepiente: recién entonces puede bañarse en el río Leteo, donde olvida sus pecados, y en el Eunoé, donde adquiere conciencia del bien obrado. Ya completamente purificado, Dante se encuentra finalmente puro y en condiciones de conocer la beatitud del Paraíso guiado por Beatriz, que lo lleva a través de los diversos cielos hacia Dios.
De esta manera, lo relatado por Dante es una alegoría del proceso de purificación espiritual que permitirá a la humanidad acceder a la bienaventuranza tras haberse librado de todo pecado, y se convierte en «un mensaje profético de renovación y de purificación interior»¹¹¹.
Esta es la interpretación alegórica más aceptada; sin embargo, es importante destacar que el poema de Dante encierra en sí símbolos diversos que han sido interpretados de varias maneras (esto ocurre, por ejemplo, con la pantera, el león y la loba, o el lebrel), de acuerdo al enfoque (generalmente, político o religioso) que se tuvo sobre los mismos. Estos símbolos son, sin embargo, convergentes en una única estructura narrativa, obra magnífica del genio dantesco.


7) El número.

En la Divina Comedia se haya presente el culto simbólico del número, muy importante en la época en la que fue escrita. Así, la estructura del poema es una compleja edificación de carácter matemático con patrones numerológicos, donde predominan los tres y los nueves: la Divina Comedia está dividida en tres cántigas de treinta y tres cantos cada una, con un total de noventa y nueve cantos, al que se suma un proemio con que le llega al número perfecto, cien. El metro de Dante es el terceto, y nueve son las partes en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso respectivamente. Además, tres son los personajes principales: Dante, que personifica al hombre, Beatriz, que personifica a la fe, y Virgilio, personificación poética de la razón humana.
Esta insistencia en el número tres se relaciona con el valor simbólico del número, que simboliza el factor del milagro: la trinidad sagrada del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Así, en la interpretación numérica, este número es muestra de la perfección y de la unidad en la diversidad.
En El nombre de la rosa, Umberto Eco pone en boca de su personaje Abbone una detallada explicación de la representatividad simbólica de este número:

[...] tres es el número de la trinidad, tres fueron los ángeles que visitaron a Abraham, los días que pasó Jonás en el vientre del gran pez, los que Jesús y Lázaro permanecieron en el sepulcro; las veces que Cristo pidió al Padre que apartase de él el cáliz amargo, las que se retiró para rezar con los apóstoles. Tres veces renegó Pedro de él, y tres veces apareció ante los suyos después de la resurrección. Tres son las virtudes teologales, tres las lenguas sagradas, tres las partes del alma, tres las clases de criaturas intelectuales, ángeles, hombres y demonios, tres las especies del sonido, vox, flatus y pulsus; tres las épocas de la historia humana, antes, durante y después de la ley.¹¹²
Esto demuestra la «maravillosa armonía de correspondencias místicas»¹¹³ que se entretejen alrededor de este número, como señala irónicamente Guillermo de Baskerville.
El nueve es aún más sagrado y perfecto que el tres, por ser su cuadrado. El valor simbólico de este número ya había sido expresado en La Vida Nueva, donde «Dante asocia el nueve, múltiple de tres, la Trinidad, con Beatriz, al extremo de convertir su nombre en una verbalización de ese número»¹²º .
El tercer número importante en La Divina Comedia, el cien, constituye una cantidad habitual en los textos medievales de carácter didáctico por ser el número perfecto: el cien es la multiplicación del diez por sí mismo, siendo el diez la cifra omnipresente de los mandamientos de Moisés.
Finalmente, el siete es un número noble por ser el número de dones del espíritu Santo, la suma del tres y del cuatro: las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) y las cuatro virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza y templanza). Asimismo, el siete es el número de las artes liberales: el Trivio (gramática, dialéctica y retórica) y el Cuadrivio (aritmética, geometría, música y astronomía). La importancia de este número simbólico en Dante resulta especialmente evidente en el canto IV del Infierno (donde Dante ve, en el Limbo, un castillo rodeado siete veces por altos muros), y en el canto XXIX del Purgatorio (donde se cruza con siete ninfas que representan a las virtudes).
El siete es, también, el número de los pecados capitales (el surgimiento de los vicios es producido por la ausencia de las virtudes), y tendrá importancia en la configuración topográfica del Purgatorio: siete son las terrazas donde son castigados y se arrepienten los pecadores que fueron soberbios, envidiosos, iracundos, perezosos, avaros, golosos y lujuriosos.


8) Análisis de tres cantos del Infierno.

Canto I

Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura
Chè la diritta via era smarrita...

El canto I de la Divina Comedia cumple la función de proemio general del poema y es incluido en el Infierno.
En él, Dante comienza la Divina Comedia contando que en mitad del camino de su vida se encontró en medio de una selva oscura, después de dar la recta senda por perdida sin saber cómo, pues en el instante en que la abandonó lo dominaba el sueño. Esto ubica al lector en tiempo y espacio: Dante tenía treinta y cinco años (porque, como recuerda Borges, «la Biblia aconseja la edad de setenta a los hombres prudentes»¹²¹) cuando, en el año de gracia de 1300, aquel en el que el Papa Bonifacio instaló el primer Jubileo de la Iglesia, se encontró perdido en la “selva oscura”, que fue hasta el siglo XIX un símbolo del mundo del pecado de aquel que pierde la recta senda (en este caso, el poeta dice que al abandonarla lo dominaba el sopor, ese alegórico adormecimiento espiritual que no permite discernir el bien y el mal), pero también puede ser interpretado como un signo de la confusión mental del poeta, quien se hallaba perdido en la vorágine de la política de su tiempo, que se desgarraba en luchas intestinas. Entonces, atormentado por la angustia y el pavor que, provocados por la selva, eran similares al de la muerte, observa una colina cuya visión lo tranquiliza: su cumbre brilla iluminada por el sol, y el poeta desea ascender a ella. Este monte al que Dante desea es un símbolo de la virtud, en contraposición a la selva, que es el pecado. El poeta, que busca una vía de salvación, llega al pie de la misma e intenta comenzar el ascenso, pero en su camino se cruzan tres fieras: una pantera u onza de piel manchada (símbolo de la lujuria, se corresponde con los pecados de incontinencia), un león (símbolo de la soberbia, se corresponde con los pecados de violencia) y una loba (símbolo de avaricia, se corresponde con los pecados de los maliciosos fraudulentos). A estos valores simbólicos “elementales” de las fieras se añaden sobresentidos relacionados con la situación política que vivía Dante: se ha visto en la pantera de piel manchada un símbolo de Florencia, desgarrada por las banderías de Blancos y Negros; en el León de alto testuz, a la altiva Casa de Francia (que siempre tuvo apetencias sobre Italia); y en la loba, a la Curia Romana, o al mismo Bonifacio VIII.
Cuando se cruza en el camino de Dante la pantera, brilla el alba, y el resplandor del primaveral relumbre matutino parece tranquilizar su miedo, pero cuando se presentan el león y la loba, este aumenta: las fieras embisten y Dante se ve impelido a volver a retroceder hacia la oscuridad de la selva. Es entonces cuando se cruza en su camino una figura desconocida, en quien Dante reconoce a Publio Virgilio Marón (70-19 a.C), gran poeta romano y símbolo de la razón humana. Dante aprovecha el encuentro para loar al poeta muerto: lo reconoce como el maestro del que aprendió su noble estilo y sabio eminente, y le pide ayuda para enfrentar a las bestias.

Virgilio, sin embargo, le propone tomar otro camino:

Porque esa bestia, que a ninguno deja
cruzarse en su camino, embiste, acosa,
y ni aún ante la misma muerte ceja;
en su instinto perverso y cruel no hay cosa
que sacie su hosco afán, su desmedida
hambre, cuanto más come más rabiosa.
A muchos animales se enmarida
y serán muchos más a los que se una
en tanto que el Lebrel le deje vida.
Este vendrá, de tierra y peltre ayuna,
dieta de amor, virtud, sabiduría,
y entre dos fieltros se hallará su cuna.¹²²

Esta alusión de Virgilio a un Lebrel que, sin dejarse dominar por la ambición de tierras ni de riqueza (el peltre es, para Dante, un metal precioso) y alimentado de sabiduría, virtud y amor, ahuyentará a las fieras y matará a la loba, salvando así a Italia, ha sido interpretada de múltiples formas. Abilio Etcheverría escribió al respecto:

Algunos comentaristas antiguos vieron en él una alusión al inminente retorno de Cristo, creencia que tuvo gran difusión en la Edad Media; lo que ansiaban una regeneración espiritual, el advenimiento de un papa virtuoso, tal vez Benedicto XI; los que vieron en la loba un símbolo de la Curia romana, la aparición de un defensor de la causa imperial como Cangrande della Scala, que pudo haber sugerido el nombre y al que el poeta dedicó el Paraíso, o bien un emperador, como Enrique VII, en el que cifró el desterrado poeta sus sueños imperialistas; los que han visto en la loba la representación de la avaricia, como Giovanni Papini, el triunfo del Espíritu Santo, único capaz de dominar la concupiscencia en todas las formas que supone ese vicio capital.¹²³


Ante este símbolo polisémico, resulta interesante lo señalado en la Introducción de la Divina Comedia de Editorial Cátedra:

El Lebrel está presentado, respecto a los otros símbolos igualmente oscuros de la Comedia, de un modo oscurantísimo. Y debemos señalar de inmediato que el querer identificarlo con un preciso personaje histórico es alterar el sentido misterioso de las palabras de Dante, querer alzar a la fuerza un velo que el poeta ha querido que fuera densísimo ante la imagen alegórica; por otra parte, el hecho de que la aparición sea anunciada, pero como una potestad que deberá venir a salvar a la humanidad, corta cualquier discusión que verse sobre acontecimientos históricos.¹³º
De modo que Virgilio promete a Dante ser su guía en el Infierno de los condenados que lamentan «la segunda muerte» (es decir, la muerte del alma, condenada eternamente) y en el Purgatorio de los que pueden salvarse. Asimismo, avisa a Dante que tendrá otro guía en el Paraíso, porque él tiene prohibido acceder al lugar donde se haya Dios. Dante accede a esta propuesta, rogando a Virgilio que lo lleve ante las puertas de San Pedro y lo salve de las fieras y de la condenación de la selva oscura.
Para finalizar y resumir, puede decirse que esta escena del principio reviste un significado alegórico (la selva representa la vida pecaminosa, el sueño es el estado del alma en pecado mortal, el delicioso monte representa la vida virtuosa y feliz, y por tanto, no directamente alcanzable, sino al final de un largo y distinto viaje) y da inicio al largo itinerario de purificación que espera a Dante.


Canto XIX

O Simon mago, o miseri seguaci
ch le cose di Dio, che di bontate
don essere spose, voi rapaci…

En este canto Dante y Virgilio visitan la tercera bolsa del círculo octavo de los fraudulentos. Penan en esta bolsa los simoníacos, aquellos que comerciaron cosas espirituales y rechazaron el ardor del Espíritu Santo.
Dante comienza el canto con una invocación de reproche a Simón de Samaria, mago que quiso comprar a los Apóstoles la facultad de infundir el Espíritu Santo a los bautizados (Hechos, VIII.9-24). Es de aquí de donde proviene la palabra «simonía», que es el tráfico –compra o venta- de bienes, objetos, títulos espirituales y eclesiásticos.
Luego, describe con horror el paisaje que se presentó a sus ojos al llegar a la tercera bolsa: un lugar hostil y pedregoso, lleno de hoyos redondos de idéntica anchura (semejantes a las pilas bautismales del templo de San Juan en Florencia, donde Dante rompió una pila una vez, para salvar a un niño que corría el riesgo de ahogarse). En esos hoyos estaban enterrados cabeza abajo los pecadores, cuyos pies asomaban del brocal, encendidos en llamas. Dante siente curiosidad al ver a una persona que se abrasa y grita más que sus compañeros, y Virgilio le propone bajar para poder hablar con el pecador (es interesante señalar que sólo en la tercera y en la décima bolsa baja Dante hasta el fondo para hablar con los condenados).
Al llegar ante el hoyo que le llamó la atención, Dante solicita al pecador que le hable, sintiéndose como los frailes que confesaban a los asesinos en Florencia (porque en esa ciudad se castigaba a los asesinos enterrándolos en un hoyo cabeza abajo) , y al oír su voz, el enterrado grita:
«¿Ya has llegado a este Infierno, Bonifacio?
No en muchos años me engañó lo escrito.
¿Tan pronto del botín quedaste sacio
por el cual a engañar la hermosa Dama,
y a vejarla, jamás fuiste reacio?» ¹³¹

El condenado (el papa Nicolás III, Giovanni Gaetano Orsini, que ocupó su cargo desde 1277 hasta 1280), que conoce el futuro como todos los condenados (según se explica en Inf X, 97-114), pero es desconocedor del presente, sabía que Bonifacio VIII moriría en 1303, pero confunde el año y toma por él a Dante equivocadamente. Esta respuesta es una astuta estratagema del autor, puesto que le permite anunciar la condenación del papa que mandaba en esa época, Bonifacio VIII, quien había vejado a la «hermosa Dama», la Iglesia, con su ambición.
Luego de que Dante lo saca de su error, Nicolás III le da indicios para que averigüe su identidad, y le explica que, en el caso de los representantes papales simoníacos, el castigo es diferente: ellos comparten un pozo, y es el último el que siente el furioso fuego en los pies. Por eso ansía la llegada de Bonifacio, y lamenta que su sucesor vaya a pasar menos tiempo penando: efectivamente, mientras a Nicolás III le corresponde penar veintitrés años en esa incómoda postura, Bonifacio sólo sufrirá de esa manera once años, pues ese será el tiempo que medie entre su muerte y la de su sucesor en el castigo, Clemente V (papa francés desde 1305 hasta 1314, que subordinó su política a la de Felipe el Hermoso de Francia y en 1309 trasladó a Aviñón la corte pontificia).
Dante da una dura respuesta a Nicolás III: le dice que siga donde está, puesto que el castigo por su avaricia es merecido. Y añade:

En vosotros pensó el Evangelista
cuando la que en el agua el trono breza,
con reyes puteando, hirió su vista:
la que nació con séptuple cabeza
y tuvo en los diez cuernos argumento,
mientras plugo al esposo su fineza. ¹³²


Con esto, Dante se refiere a la visión de San Juan en Apocalipsis XVII. 7-7, donde habla de una «meretriz que se sienta con muchas aguas» con referencia a la Roma imperial pagana. Dante traslada esa referencia a la iglesia de su tiempo (Roma pontificia), interpolación que era frecuente en la Edad Media: la «séptuple cabeza» serían los siete sacramentos, o los siete dones del Espíritu Santo, y los «diez cuernos», los diez mandamientos. Los papas que se atuvieron a los diez mandamientos de la Ley de Dios fueron, entonces, los que caminaron por la senda de la virtud («su fineza»); mientras que los que no lo hicieron fueron los simoníacos y nepotistas.


Luego de esto, Dante añade:

Me le habéis hecho a Dios de oro y argento;
no os distingue de idólatras ya, sino
que ellos adoran a uno y vos a ciento.
¡Qué cúmulo de males, Constantino,
no ya en tu conversión, sino en tu dote,
por la que el papa pobre a rico advino!¹³³
De esta manera critica la ambición de la Iglesia de su tiempo, amancebada por la avaricia desde Constantino, el primer emperador cristiano, quien con su donación de propiedades al papa Silvestre, sería el origen del poder temporal y de la riqueza material de la Iglesia.
Virgilio aprueba las palabras del poeta florentino, y luego de que éste termina de hablar, lo coge en sus brazos en un estrecho abrazo como signo de complacencia por la valentía de su discurso y lo conduce a la próxima bolsa.

Canto XXXIII

La bocca sollevò dal fiero pasto
quel peccator, forbendola a’capelli
dal capo ch’elli avea di retro guasto...

El episodio de este canto comienza en el canto anterior, cuando Dante, que recorre el noveno círculo del Infierno (el de los traidores), ve en Antenora, el recinto donde penan los traidores a la patria, a un hombre que roe la cabeza de otro bajo el hielo. Entonces le pregunta su motivo. La contestación del pecador constituye parte del cuerpo del canto XXXIII.
Levantando la boca del cráneo que roía, el pecador dice reconocer la lengua que habla Dante, y se presenta: es el conde Ugolino, y el arzobispo al que muerde es Rugiero. Hay entre ambos un protagonismo dual que semeja al de Francesca y Paolo: es el de dos que se aman, en el canto V, y el de dos que se odian, en el canto XXXIII, con un amor y un odio que se hacen vínculo indisolubre de dolor eterno.
Ugolino dell Gherardesca fue un noble pisano, conde de Donoratico y señor de tierras en la Maremma de Toscana y en Cerdeña. Gibelino en sus comienzos, se pasó al partido güelfo, por lo cual se le expulsó de la ciudad en 1275. Consiguió el apoyo de los güelfos de Luca y de Florencia y marchó contra sus conciudadanos, venció y entró en la ciudad por las armas. Esto le permitió ser el más notable de los señores de Pisa, desde 1275 hasta 1285. Güelfo por oportunismo, gobernó Pisa junto con su nieto Nino Visconti, güelfo por tradición. Ugolino brujuleó con los gibelinos y se apoyó en el arzobispo Ruggieri degli Ubaldini para separar del gobierno a Nino. Ruggieri, arzobispo de Pisa desde 1278 a 1295 proveniente de familia gibelina, lo ayudó, pero luego lo acusó de alta traición, levantó al pueblo contra él y lo encerró junto con sus dos hijos (no con cuatro, como Dante escribe) y dos nietos en la Torre de la Muda, donde los dejó morir de hambre.
Esa es la historia que cuenta Ugolino, deteniéndose especialmente en el relato de su encierro: en 1288 fue encerrado en la Torre de la Muda junto a sus cuatro hijos. Una noche, tiene un sueño: ve a Rugiero a caballo, persiguiendo a un lobo y sus lobeznos con sus perros y los de Gualandi, Simondi y Laufranchi (importantes familias gibelinas de Pisa, con cuya ayuda contó el traidor arzobispo para derribar a Ugolino). Los lobos, exhaustos, corrían apenas, azuzados por los dientes de los perros, que se hundían en sus flancos. Entonces, tras este sueño profético, Ugolino despierta: sus hijos gimen de hambre. Cada uno de ellos había tenido un sueño con fatídicos presagios. Ugolino teme, y su temor se confirma, abajo clavan la puerta. Son los primeros días de febrero de 1289 y el hambre acucia. Pasa una jornada, dos: Ugolino ve las caras de sus hijos, dolido por la inevitable condena, y se muerde las manos de impotencia. Pero sus hijos malinterpretan el gesto, y le ofrecen su carne para que coma. Él no acepta, y los ve morir uno por uno. Termina su relato diciendo, con triste patetismo: «[...] el trance horrendo / me hizo a tientas buscar, ciego, a cada uno: / llamé dos días más a los ya muertos... / Luego, más que el dolor pudo el ayuno.» ²ºº
Ugolino calla tras decir eso, y vuelve a clavar, sin mucha parsimonia, los dientes en el cráneo de Rugiero.
Esta última frase dio lugar, por su ambigüedad, a muchas interpretaciones. Algunos entendieron que el hambre rindió finalmente a Ugolino, a quien el dolor no pudo vencer y matar. Otros, en cambio, vieron en sus palabras y en los gestos de Ugolino una referencia al canibalismo. Borges escribe al respecto:

El problema histórico de si Ugolino della Gherardesca ejerció en los primeros días de febrero de 1289 el canibalismo es, evidentemente, insolubre. El problema estético o literario es de muy otra índole. Cabe enunciarlo así: ¿Quiso Dante que pensáramos que Ugolino (el Ugolino de su Infierno, no el de la historia) comió la carne de sus hijos? Yo arriesgaría la respuesta: Dante no ha querido que lo pensáramos, pero sí que lo sospechemos.²º¹


Dante se duele de Ugolino, y finaliza el episodio en una invectiva contra Pisa y los pisanos. El poeta florentino, en su indignación, expresa el deseo que Capraia y la Gorgona, dos islas del mar Tirreno, se movieran a entorpecer el curso del Arno para que de esa manera se inundara el país y todos murieran ahogados.
Luego, Dante y Virgilio siguen caminando hasta llegar a Tolomea, donde se encuentran los traidores a los huéspedes. Allí, los pecadores tienen los rostros inmóviles vueltos hacia arriba y no pueden llorar, porque un velo helado cubre sus ojos cuando surgen las primeras gotas. Una voz grita solicitando a Dante que arranque de sus ojos el velo, «para que tenga mi dolor salida, / antes que el llanto vuelva a hacerse hielo»²º² , y se presenta como fray Alberigo, quien da «mal dátil por buen hijo».
Este hombre fue un faentino que, habiendo recibido una grave ofensa de su pariente Manfredo, conservó contra él un rencor sólo disimulado con el tiempo, fingió perdonarle y le invitó a un banquete; al concluir los postres, dijo: «Traigan ahora la fruta», y ésa fue la señal para que sus criados cayeran sobre Manfredo y su hijo y los asesinaran a puñaladas. Desde entonces, un proverbio que Dante recogió dice: «La fruta de fray Alberigo devuelve dátil por higo».
Dante demuestra sorpresa ante la presencia de Alberigo, porque ese personaje seguía con vida en 1300. Entonces el fray le explica que traicionar la hospitalidad es tan grave que Dios manda a que demonios habiten los cuerpos de los pecadores mientras las almas penan en el Infierno. Señala entonces como ejemplo a Blanca d’Oria, noble genovés, gibelino, que mató en 1275 a su yerno Miche Zanche, para arrebatarle la señoría de Logodoro. Fray Alberigo pide luego a Dante que le ayude a abrir los ojos, pero Dante se niega, alegando que es justicia tratarle cual villano. Y finaliza el canto con una invectiva contra los genoveses, a los que desea su dispersión por el mundo y su desaparición de Italia.


9) Dante pagano (Infierno)

Dante es considerado el más grande escritor de la época medieval, pero también aquel que prefigura el Renacimiento, debido a su admiración por el mundo grecolatino. En su obra, Dante alterna constantemente figuras e ideas del mundo antiguo con figuras e ideas del mundo moderno, de modo que su poema presenta una mezcla de citas eruditas pertenecientes a la religión medieval y al mundo clásico. En este sentido, High afirma que «el objeto de su vida [la de Dante] fue crear, ser, mejor dicho, la más estrecha conexión posible entre el mundo grecorromano y el suyo», de modo que su obra es «una síntesis de la Roma antigua y la Italia moderna»²º³.
El paganismo palpita en toda la Divina Comedia a partir de múltiples influencias. Entre ellas destaca la de Virgilio y la de Aristóteles, pero Dante también es influido por Ovidio (especialmente, por sus Metamorfosis, que fue la fuente principal del poeta florentino para la mitología grecorromana), por Lucano, Horacio, Cicerón y Estacio.
Esta influencia de los paganos en Dante se aprecia en varios aspectos. Una importante muestra de la misma es su elección del guía que lo conducirá por el Infierno y el Purgatorio hacia la entrada del Paraíso: no es casual que el designado sea el poeta Virgilio. Según High, esta designación se debe a varios factores: en principio, Dante lo eligió porque era el pagano que tendía un puente entre el paganismo y el cristianismo (en la Bucólica IV, escrita cuarenta años antes del nacimiento de Cristo, Virgilio predijo el nacimiento de un niño milagroso que señalaría el comienzo de una nueva edad, y expresó su deseo de ver gobernado al mundo por la bondad de Dios, y no ya por los apetitos de los hombres, que provocaban guerra y destrucción); luego, porque consideraba que su alma era cristiana y se inclinaba hacia una profunda devoción por los ideales morales de abnegación; porque había sido un heraldo del Imperio Romano (y Dante creía que ese Imperio era el mismo Sacro Imperio Romano que regía la Europa Central de sus tiempos); porque Virgilio amaba a Italia, al igual que Dante, y ambos creían que ésta tenía que ser abarcada y vivificada por los ideales de Roma; porque, para Dante, Virgilio era el más grande poeta del mundo, y él mismo modeló su poesía sobre la del poeta romano, tomando de él cualidades como la grandeza de imaginación y nobleza sostenida de pensamiento; y además, porque Virgilio había descrito, en el libro IV de la Eneida, el viaje del héroe Eneas al reino de la gente muerta, realizando una exposición filosófica y moral de los significados últimos de la vida y la muerte.
Justamente en la elección del tema de la Divina Comedia podrá apreciarse esta influencia de Virgilio: la visita al mundo de más allá de la muerte, como tema de la creación artística, fue muy común en el mundo cristiano medieval, pero en Dante puede escucharse sobre todo el eco de la Eneida, y de otros viajes descriptos por los poetas de la antigüedad grecorromana. ²¹º
Además, la Eneida y otras obras de poetas grecorromanos como Ovidio o Lucano, están presentes en numerosos detalles de la Divina Comedia, en personajes y hechos a los que Dante reconstruye a la luz de su espíritu medieval y católico. Así, casi todos los habitantes sobrenaturales del Infierno fueron tomados de las representaciones literarias del clasicismo, y no de las creencias cristianas medievales: Dante empleó a figuras de la mitología clásica como el barquero Caronte, el juez Minos, el perro infernal Cerbero, el minotauro, los centauros, las harpías y Gerión (este último también en literatura clásica estaba ligado a mitos infernales; Virgilio lo había colocado entre los monstruos que custodiaban el Averno). El poeta tomó estas figuras y las colocó como guardianes de los distintos círculos del Infierno, pero no se limitó a hacer eso, sino que también rescribió sus historias y los convirtió en figuras medievales. High ejemplifica esto con la figura del rey Minos: «Minos no es ya el juez sereno, amigo de Zeus, sino un diablo gruñón cuyas sentencias consisten en dar vueltas con el rabo alrededor de su cuerpo: el número de vueltas indica cuántos círculos del infierno tiene que descender cada condenado»²¹¹.
Además de estos guardianes, Dante toma otras figuras de historia y la mitología clásica . Entre ellas, se puede destacar a Ulises y Diómedes, que pagan sus pecados en la bolsa VIII del círculo de los fraudulentos, sufriendo el castigo de una lengua de fuego bicorne. En el caso de Ulises, Dante rescribe su final completamente: mientras en la Odisea (libro que Dante no leyó, porque la Odisea fue editada después de la muerte del poeta) el héroe regresa felizmente a casa para vivir allí hasta la muerte, en la Divina Comedia, el héroe jamás vuelve: su sed de conocimiento lo impulsa a seguir navegando, y al atravesar la frontera del estrecho «donde Hércules montó sus dos resguardos / fijando el “non plus ultra” cual derecho»²¹², muere por decreto divino a causa de su desobedecimiento.
Dante no sólo se limita a tomar personajes del mundo clásico, sino que también hace uso de determinados elementos topográficos: el río Aqueronte, la laguna Estigia, el río Flegetón , el lago Cocito (todos estos constituyen límites en el Infierno) y el río Leteo son citados comúnmente en la Eneida, y forman parte de la larga tradición mitológica y religiosa del mundo grecorromano, al igual que el río Eunoé.
Por último, uno de los detalles más importantes que señala el aprecio de Dante por el mundo grecorromano es su concepción del Limbo. Del doble limbo escolástico (Limbus Patrum y Limbus puerorum), Dante hace un solo Limbo, al que incorpora su particular Limbus paganorum, donde residen aquellos hombres que vivieron antes de Cristo y no pecaron; sino que siguieron las virtudes cardinales, aunque sin poder profesar las teologales:

Las nociones de un Limbo de los Padres, llamado también Seno de Abraham (Lucas, 16, 22), y de un Limbo para las almas de los infantes que mueren sin bautismo, son de la teología común: hospedar en ese lugar o lugares a los paganos virtuosos fue, según Francisco Torraca, una invención de Dante.²¹³


Dante describe el Limbo como un prado floreado en medio del cual hay un castillo, símbolo de la sabiduría: se describe un locus amoenus que semeja más a un paisaje del Eliseo que a un lugar del Infierno. Pero Dante, «urgido por razones dogmáticas, debió situar en el Infierno su noble castillo»²²º: no podía, contra la Fe y lo postulado por la tradición cristiana, salvar a las ilustres figuras que habitan en el Limbo: Virgilio su guía, Homero, Horacio Flacco, Ovidio y Lucano, Eneas, Aristóteles, Orfeo, Ptolomeo y Averroes, entre otros.
Este fue, sin duda, uno de los mayores tributos que Dante hizo a la antigüedad pagana.



Bibliografía:
· Dante Alighieri, Divina Comedia, traducción en versión poética y notas de Abidio Echeverría; prólogo de Carlos Alvear, Alianza, Madrid, 1999
· Dante Alighieri, Divina Comedia, edición de Giorgio Petrocchi; traducción y notas de Luis Martínez de Merlo; con un apéndice sobre "Dante en España” de Joaquín Arce, Cátedra, Madrid, 1999
· Dante Alighieri, Divina Comedia, Terramar Ediciones, Barcelona, 2005
· Eric Auerbach, Mimesis
· Jorge Luis Borges, Siete Noches y Nueve ensayos dantescos, Alianza Editorial
· Daniel Capano, Una gema de la lírica italiana medieval: «Tanto Gentile»
· Umberto Eco, El nombre de la rosa, Editorial Lumen / Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1985.
· High, cap. IV: Dante y la antigüedad pagana
· Josep Fontana, Historia: Análisis del pasado y proyecto social, Editorial Crítica, Barcelona
· L. Lipparini, Vida y obras de Dante Alighieri
· Charles Moeller, Sabiduría griega y paradoja cristiana, Encuentro Ediciones, Madrid, 1989
· Jaime Rest, Conceptos fundamentales de la literatura moderna, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1979
· La Edad Media, Centro Editor de América Latina


________________

¹Daniel A. Capano, Una gema de la lírica italiana medieval: «Tanto Gentile»
²Charles Moeller, Sabiduría griega y paradoja cristiana, p. 243-244
³L. Lipparini, Vida y obras de Dante Alighieri, p. 19
¹ºDante tomó la doctrina trinitaria de épocas en tres etapas planteada por Joaquín de Fiore en función de sus propias ideas: en el canto XVI de Purgatorio, el poeta expresa su concepción sobre la función de la Iglesia y el Imperio y afirma que ambos fueron creados por Dios como «remedios contra la enfermedad derivada del pecado»: la Iglesia es el instrumento para que el hombre pueda ser guiado, en tierra, para la propia salvación, y no debe vincularse con los asuntos terrenales, mientras que el Imperio debía conseguir la felicidad terrena de los hombres imponiendo la Justicia y la Paz, sin entrometerse en el topos divino, propio del quehacer de la Iglesia. Sin embargo, debido al conflicto ambas instituciones, no puede cumplirse la función designada a cada una. La situación es grave; la Monarquía Universal ha dejado de afirmarse y de dominar, pero Dante inserta en su concepción política una esperanza mesiánica: el mundo será regenerado por la palabra, apoyándose en la Filosofía y la Revelación (Virgilio y Beatriz), y entonces llegará la hora del triunfo del Espíritu Santo anunciada por Joaquín de Fiore. En ese momento, el Imperio y la Iglesia volverán a ejercer sus misiones y reinará la paz eterna.
¹¹ Cfr. Es preciso señalar que, mientras High plantea que para Dante la tragedia era aquella que comenzaba con cosas desapacibles y terminaba de modo horroroso, Eric Auerbach que para el poeta florentino la tragedia era aquella que comenzaba con un principio tranquilo y noble y terminaba con un final terrible. Ambos estudiosos coinciden, sin embargo, en la definición de lo que para Dante era la comedia.
¹² Eric Auerbach, Mimesis, p.177
¹³ High, cap. IV: Dante y la antigüedad pagana, p.120
²º Idem, p. 121
²¹A propósito de esta explicación dada por Dante en la epístola a Can Grande della Scala y en De vulgari eloquentia, High intenta ofrecer una interpretación de la concepción que tenía el poeta de la comedia. Señala que para el poeta florentino «”comedia” significa algo que ahora llamaríamos una epopeya, un poema de extensión heroica, a condición que tuviese conclusión feliz». Esta definición que Dante daba a la “comedia” surgió, según Hich, por la errada clasificación de géneros que realiza el artista, quien «creía que la comedia y la tragedia eran géneros narrativos», a los que se clasificaba según su final (feliz en el caso de la comedia, horroroso en el caso de la tragedia) y su estilo (elevado en el caso de la tragedia, sencillo en el caso de la comedia). Hich señala que equivocaciones como ésta (que es «una falseada reminiscencia de las definiciones aristotélicas de las dos principales especies de drama») respecto del significado de los términos técnicos eran comunes en la Edad Media, y «expresión de la ignorancia general de los moldes literarios».
²² Jaime Rest, Conceptos fundamentales de la literatura moderna, p.56
²³ Más allá del Anteinfierno donde se duelen aquellos indolentes que en su vida no hicieron ni bien ni mal, se suceden los nueve círculos del Infierno: el Limbo (“locus amoenus” donde se encuentran los niños muertos antes del bautismo y aquellos hombres que vivieron antes de Cristo y no pecaron, pero no merecieron la salvación porque no tuvieron la verdadera fe), el círculo de los lujuriosos, el de los glotones, el de los avaros y derrochadores, el de los iracundos, el de los heresiarcas, el de los violentos (este séptimo círculo se subdivide en tres partes: la de los violentos contra otros, la de los violentos contra sí mismos y la de los violentos contra Dios), el de los fraudulentos (donde se distinguen las diez bolsas de los seductores, aduladores, simoníacos, adivinos, estafadores, hipócritas, ladrones, malos consejeros, provocadores de discordia y falsificadores) y el de los traidores (donde se distinguen cuatro recintos: Caína para los traidores a la familia, Antenora para los traidores a la patria, Tolomea para los traidores a los huéspedes y Judesca para los traidores a los benefactores y a la majestad divina y humana).
³
º Forman esas nueve gradas: la playa del Antepurgatorio habitado por aquellos negligentes en arrepentirse, siete terrazas que corresponden a los siete pecados capitales (soberbia, envidia, ira, pereza, avaricia, gula y lujuria) y el Paraíso Terrenal donde se cumple la purificación total del penitente con la inmersión en el Leteo, río del olvido, y el Eunoé, y se lo prepara, así, para ascender al Paraíso.
³¹ Aunque es comúnmente admitido que los cielos en el Paraíso son nueve, considero preciso señalar que, a los nueve cielos de la Luna, Mercurio, Venus, el Sol , Marte, Júpiter, Saturno, el cielo estrellado y el Primer Móvil, se suma un décimo que es el cielo inmóvil o Empíreo, sede de Dios, cielo que ciñe a los cielos anteriores y que constituye la causa primera de todo el movimiento armónico que se desarrolla en el universo.
³² High, cap. V: Hacia el Renacimiento, p. 136
³³ Auerbach, Mímesis, p. 176
¹ºº Cita extraída de la introducción de la Divina Comedia de Cátedra, p. 29
¹º¹ L. Lipparini, Vida y obra de Dante Alighieri, p 20
¹º² A propósito de esto, es interesante señalar lo que indica Charles Moeller: Beatriz es la hija de Folco Portinati, un ser humano, y no simplemente una abstracción personificada como la Teología o la fe. También podría citarse a Auerbach:
Un acontecimiento que haya que interpretarse en sentido figural conserva su sentido textual e histórico, no se convierte en un simple signo, sino que sigue siendo acontecimiento. Ya los padres de la iglesia, y especialmente Tertuliano, San Jerónimo y San Agustín, han defendido con éxito el realismo figural, es decir, el carácter histórico de la realidad de las figuras frente a corrientes espiritualistas-alegóricas. [...] lo que predomina en la vida cristiana de la alta Edad Media es el realismo figural, que encontramos en los sermones y en los himnos [...] y es también el que domina la concepción de Dante. (p.186)
¹º³ Daniel A. Capano, Una gema de la lírica italiana medieval: «Tanto Gentile»
¹¹º La Edad Media, Centro Editor de América Latina, P. 158
¹¹¹ Cita extraída de la introducción de la Divina Comedia de Cátedra, p. 53
¹¹² U. Eco, El nombre de la Rosa, p. 540
¹¹³ Ibíd.
¹²º Daniel A. Capano, Una gema de la lírica italiana medieval: «Tanto Gentile»
¹²¹ Borges, Siete noches, p. 18
¹²² Inf, I, 94-102
¹²³ Nota de Abidio Etcheverría a la Divina Comedia de Ed. Alianza, p. 7
¹³º Introducción de Editorial Cátedra a la Divina Comedia, p. 32-33
¹³¹ Inf, XIX, 53-57
¹³² Inf, XIX, 106-117
¹³³ Inf, XIX, 112-117
²ºº Inf, XXXIII, 72-75
²º¹ J.L.Borges, Nueve ensayos dantescos, p.181
²º² Inf, XIX, 113-114
²º³ High, cap. IV: Dante y la antigüedad pagana, p.118
²¹º Esto no significa que la Divina Comedia sea una mera escritura: Dante no se limita a copiar a Virgilio; crea algo distinto a partir de elementos que toma de ese autor. Además, se podría afirmar, como Charles Moeller, que, «comparado con los infiernos de Virgilio o de Homero, el de Dante posee una armazón más sólida y racional».
²¹¹ High, cap. IV: Dante y la antigüedad pagana, p.130
²¹² Dante Alighieri, Divina Comedia, Inf, XXVI 106-107
²¹³ Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, p 174
²²º Ídem, p 176