"La fiesta del monstruo": desarticulación paródica del discurso y el mecanismo de representación populistas

“La fiesta del Monstruo": Desarticulación paródica

del discurso y el mecanismo de representación populistas

La (re)construcción de discursos legitimadores durante el gobierno peronista

Cuando uno lee las producciones culturales y discursos pronunciados durante el primer peronismo en las décadas del cuarenta y el cincuenta en Argentina, advierte que una de las constantes en esas creaciones parecería ser la cuestión de la legitimidad.

En el movimiento peronista, que implicó una ruptura no sóciopolítica, sino intelectual, por la incorporación de la clase trabajadora en sectores anteriormente excluyentes de las clases altas y medias en la esfera liberal, se afirma que dicha legitimidad proviene del pueblo (destinatario y fundamento de la actividad democrática), cuya causa constituye la causa del movimiento.[1] Esto genera no pocos discursos en los que se leen (y se escuchaban) expresiones como “el verdadero pueblo” o “los verdaderos patriotas”, en los que se problematiza e intenta delimitar la calidad ontológica del pueblo a partir de su inserción en una lógica del ser aparente y ser verdadero,[2] y en los que por ende se procura reafirmar la legitimidad del movimiento. Esta división de la sociedad en dos grupos (el “pueblo”, que no se identifica con la totalidad de los miembros de la  comunidad, sino con un componente parcial que aspira a ser concebido como una única totalidad legítima, y el “no pueblo”, aquella otra parte de la comunidad con intereses opuestos -la oligarquía, el capital extranjero, el imperialismo)[3], y esta identificación entre el movimiento del “pueblo” y la función estatal encarnada por su líder y su partido,[4] son operaciones de un discurso populista a la par de nacionalista que busca realizar una re-construcción imaginaria de la nación (dar forma al todo indiferenciado que es la “masa”) oponiéndose a una tradición liberal y apoyándose para ello en un aparato cultural que ya no se sustenta fundamentalmente en la literatura (aunque recurre a ella y a figuras establecidas como marcadoras de lo nacional), sino también en el aspecto visual y propagandístico,[5] principalmente a través de medios de comunicación masiva como el periódico y la radio.[6]

En el campo cultural respetado y “oficial”, sede de intereses de clase mayoritariamente opositores al movimiento que surgía (el sistema literario de la época estaba fundamentalmente centrado en torno a la revista Sur, que nucleaba a intelectuales de clase alta o media, que eran quienes tenían posibilidad de acceder a la cultura erudita),[7] frente a este discurso que cuestionaba su legitimidad, exclusividad y supremacía tanto en el terreno político como en el cultural (porque implicaba la brusca incorporación de los sectores populares a ámbitos visibles, anteriormente vedados, [8] y una revalorización de la cultura popular como “superior y auténtica” frente a la cultura dominante[9]), y que se percibía como “una versión criolla de la extrema derecha [fascista y nacionalista] desatada en el viejo continente”,[10] surgen respuestas que tratan de mostrar los cambios, desmontar el discurso peronista, señalar rupturas y contradicciones, y re-legitimar (o recuperar) el pasado que está siendo reemplazado o revisado desde el régimen.

Borges y Bioy Casares no permanecen al margen de esta serie literaria: los cuentos de Bustos Domecq escritos en colaboración reflejan motivos ideológicos de los autores y problematizan rasgos de la sociedad en la que viven. Entre ellos, “La fiesta del Monstruo” (1947) se presenta como el texto que responde al ascenso del peronismo de manera más explícita. Me interesa proponer su abordaje, de acuerdo al tema estudiado, desde dos perspectivas complementarias pero claramente diferenciables:

1.        Como un relato que se inscribe en una serie que se identifica tradicionalmente con los orígenes de la cultura nacional (en la literatura, la generación del '37, por un lado; la gauchesca, por el otro), y que se relaciona con textos de ideario liberal donde la lectura de la realidad se realiza a partir de una polarización entre civilización (término legitimador en el que se ubican los textos) y barbarie (atribuida al sector opositor, deslegitimado). En este sentido, no interesa tanto traer a colación la polémica sobre los textos fundadores y representativos de la cultura popular, sino señalar que “La fiesta…” apela tanto de manera explícita como implícita (por su cita a “La refalosa” de Hilario Ascasubi y su paralelismo con “El matadero” de Esteban Etcheverría) a una literatura anterior a su época, prestigiosa,  y se inscribe por esa apelación como continuador de una tradición que lo legitima.

2.        Como una representación paródica del discurso y el mecanismo de representación peronista, a partir de la cual se intenta desmontarlos y someterlos a crítica (es decir, cuestionar la legitimidad del gobierno).[11]

La primera perspectiva ha sido abundantemente estudiada y tiene mayor difusión que la segunda, por lo que este trabajo se va a consistir fundamentalmente en un estudio sobre el mecanismo paródico en “La fiesta…” como modo de desarticulación del discurso opositor a partir de una lectura detenida del texto.

“La fiesta del Monstruo" como desarticulación paródica del discurso y el mecanismo de representación populistas

Paola Cortés Rocca señala en “Política y desfiguración: monstruosidad y cuerpo popular” que la irrupción de las clases otrora invisibilizadas en el espacio público genera en escritores como Cortázar, Borges y Bioy Casares una suerte de “ontología política” que se expresaría en la pregunta por la identidad y la manera de nombrar la multiplicidad que constituye el grupo que toma las calles. Propone que mientras la ficción de Cortázar problematiza esa dificultad de nombrar y la falta de lenguaje frente a la nueva configuración política (por ejemplo, en “Casa tomada”), la ficción de Bustos Domecq, por el contrario, ficcionaliza el exceso de lenguaje de la multiplicidad surgente: “‘La fiesta’ narra el acto de narrar, el desplegarse de una lengua imposible que da cuenta de la inestabilidad de la multitud, de sus momentos de cohesión y de fuga, de la utopía y la violencia política”;[12] y narra además cómo se instituye una figura como representación de la multitud y en tanto la representa la une en un discurso que brinda fijación. El relato de Borges y Bioy Casares, de acuerdo a Cortés Rocca, reduplica entonces los mecanismos de representación, porque cuenta la lengua con la que se narra la argentina peronista, “el país de la representación”. Cortés Rocca propone que la génesis del relato estaría radicada en el descontento con este mecanismo populista:

Lo que parece exasperar a Borges [ y a Bioy Casares] no es tanto la visibilidad de cierta clase social en el espacio público sino el mecanismo mismo de la representación política que constituye al peronismo y sus modos de legitimación de poder.[13]

Si bien Cortés Rocca señala que “La fiesta…”  apunta a cuestionar este mecanismo, especialmente a partir de la insistencia en la fragmentación, inorganicidad y dispersión permanente de la multitud expresada a través del lenguaje (así, destaca cómo el texto insiste en el deseo permanente de los personajes de abandonar la manifestación a pesar de la lealtad al líder, y señala también el carácter monstruoso, excesivo del lenguaje con el que se cuenta el relato), no profundiza en los recursos por los cuales el texto expresa esta dispersión y desconexión de la “masa” y representa los mecanismos de representación populistas y su recepción por la sociedad. Tampoco estudia la vinculación de estos recursos con el carácter paródico (y humorístico en general) de “La fiesta…”.

El relato de Borges y Bioy Casares es un narrar de un narrar, pero específicamente, del narrar de un seguidor del “Monstruo” que une en su discurso el de su líder Perón y el de la propaganda radiofónica y periodística; un seguidor al cual se parodia (se lo imita o re-presenta de manera burlesca) y al que se postula como espacio de lo ridículo, como objeto de risa, en suma, como topos de una desadaptación u otredad.[14] La parodia del discurso y el ser de este personaje (y a partir de él, de los ecos del discurso y modo de representación peronistas, por la fractura que se expresa en la falta de cohesión de la multitud y en las rupturas entre el discurso popular-peronista de la misma y sus acciones) se realiza en “La fiesta…” a partir de los siguientes procedimientos:

I. Complejización hiperbólica de la instancia narrativa.

II. Configuración de un lenguaje barroco, múltiple y excesivo.

III. Presentación de un discurso inconsistente o contradictorio.

IV. Descripción hiperbólica de características físicas y comportamientos cinéticos.

Antes de proceder a la explicación de esos recursos, resulta interesante estudiar el título y la primera frase de “La fiesta...”, porque contienen las matrices del relato: el título presenta dos núcleos temáticos fundamentales: el tema de lo festivo (lo alegre, gratuito, que congrega, vinculable a un terreno de la risa y el humor), asociado al de la monstruosidad (lo anormal, anti-humano, animal, horrendo, violento; lo Otro). La primera frase (“-Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cívica en forma.” –p.45), por su parte, muestra un distanciamiento por parte del enunciador del cuento en tanto cede el discurso a la voz que narra a partir de un guión de diálogo;[15] presenta otro núcleo temático fundamental, el de la violencia, que puede vincularse con el de lo monstruoso (este núcleo aparece de manera sutil, y en un contexto risible: el narrador trata de avisarle o contar a la oyente lo ocurrido, pero equivoca el término y “la previene”, término que, a pesar de no ser estas sus intenciones, connota una carga de violencia por su posible asimilación a una amenaza –amenaza que el lector leyó, previamente, en la epígrafe con la cita de “La Refalosa”); identifica a los participantes de la situación de diálogo propuesta y lo que va a movilizar la narración (el relato de la “jornada cívica”),[16] y presenta el tema de la corrección de formas, que va a ser puesta en cuestionamiento hasta el final del relato en todo sentido, y que, por su negación, se vincula con el tema de la monstruosidad de manera irónica.[17] Estos núcleos temáticos pueden vincularse, en la narración, con la elección de los procedimientos paródicos mencionados, que conjugados generan un texto que tanto a nivel discursivo como en relación con los hechos que narra puede caracterizarse, sin dudas, como humorístico, festivo, monstruoso, hiperbólico  y (voluntariamente) deforme.

I. Complejización hiperbólica de la instancia narrativa

En principio, podría observarse que la parodia sobre el discurso y la representación se encuentra en la complejización hiperbólica que realizan los autores de la figura del narrador: “La fiesta…” no es sólo el relato de una escena narrativa, es una ficción de Borges y Bioy Casares sobre varios relatos y voces y narraciones que se entrecruzan configurando un tejido de discursos (y un mecanismo de propagación discursiva) que, por su naturaleza múltiple, presenta líneas de ruptura y contradicciones.

Podrían distinguirse al menos tres relatos dentro de la ficción de Borges y Bioy Casares. En primer lugar, “La fiesta del Monstruo” como creación de Honorio Bustos Domecq, inserta en su universo de existencia y en una serie de cuentos atribuidos al mismo autor ficticio, que actúa en un contexto sociopolítico al que no pertenecen los dos autores que le dieron vida en el ámbito de la ficción y posee, asimismo, un manejo estilístico diferente. “La fiesta….” está formada a partir de una conjunción de voces ajenas al enunciador del relato y recopiladas por él. La suma de estas voces (y la ausencia de voz de quien ordena las voces disímiles para formar el texto) genera lo que llamaremos el Relato 1 (R1). Dentro de las voces que forman el texto, hay una que prevalece, que constituye el centro de la ficción y que recibe acotaciones por parte de las voces restantes (un epígrafe de Ascasubi que apunta a caracterizarlo y notas donadas que lo complementan y figuran a pie de página): la voz de un personaje sin nombre, al que llamaremos Narrador 1 (N1), que cuenta un relato a una destinataria muda. Éste es el Relato 2 (R2).[18] Este personaje, a su vez, ordena su discurso a partir de un discurso ajeno con el que se identifica, que escucha e incorpora haciéndolo el suyo (y vaciándolo de sentido involuntariamente: ver procedimiento III): el de su líder, que es descripto con los atributos de Perón (la sonrisa, el discurso y su calificación como “el gran laburante argentino”) y llamado el “Monstruo” (Relato 3, R3). Este tercer discurso no se encuentra por sí mismo dentro de “La fiesta…”, pero constituye el marco ideológico y discursivo del R2, al que impregna. El R2, asimismo, no sólo está influido por las palabras del líder del sujeto del discurso, sino por otra multiplicidad de alocuciones provenientes, principalmente, de los medios masivos de comunicación (radios y periódicos que miman el discurso del Monstruo y además incorporan registros lingüísticos que no son propios del contexto socioeconómico de la voz del R2), y del medio geográfico, generacional, temporal y sociocultural en el que se maneja (en este caso, se trata de variedades dialectales como el lunfardo, expresiones italianizantes y refranes populares).

La ruptura humorística surge en esta “orquestación de voces”[19] no sólo por la diseminación del relato (que va a ser estudiada en otros procedimientos), sino también por la historia (velada en el texto) que se entreteje entre el responsable del R2, su callada destinataria y las voces que, a pie de página, aportan información sobre el contexto. Esta historia implica, asimismo, al enunciador del R1, al que establecimos como Bustos Domecq. Si al principio el discurso parece ser responsabilidad de una voz única, monologuista, con las primeras notas a pie de página, unas acotaciones sobre un gesto del narrador al hacer referencia a su “lengüita de Campana”, esta hegemonía sobre los hechos narrados (hegemonía que era, de todos modos, parcial, porque el guión de diálogo al principio del relato implica un distanciamiento por parte de un enunciador ubicado en una instancia superior que cede la palabra –y que se reserva, como señala Iván Almeida, la posibilidad de manipularla)[20] se deshace:

(1) Mientras nos reponíamos con ensaimadas, Nelly me manifestó* que en ese momento el pobre mufio sacó la lengua de referencia. (Nota donada por el joven Rabasco).

*A mí me lo dijo antes. (Nota suplementaria de Nano Battafuoco, peón de la Dirección de Limpieza). (p.50)

La nota no sólo juzga a la voz del R2, sino que la presenta como discurso citado: de acuerdo a las notas, Nelly (Narradora 2, N2) es quien narra lo que le contó el N1,[21] no sólo a una persona, sino a dos (las cuales compiten por la posición de primer receptor de la narración), y posiblemente a tres personas: a quien recopila las voces y fija el texto (Narrador 3, N3). Estas intervenciones, y dos fragmentos del discurso del autor en los que se señala una distracción de Nelly, ponen en cuestionamiento la fidelidad de la pareja del N1 (quien, de todos modos, a pesar de los celos no parece dudar del afecto de Nelly):

(Tranquila Nelly, que el guardaguja se cansó de morfarte con la visual y ahora se retira, como un bacán en la zorra. Dejale a tu pato Donald que te dé otro pellizco en el cogotito). (p.47)

Dijo -pero no te me vuelvas a distraer con el spiantacaca[22] que le guiñás el ojo- que el ónibus ardía mismo como el spiedo de Perosio. Ja, ja, ja. (p.58)

De modo que con este procedimiento de complejización hiperbólica de la instancia narrativa se establece la distancia entre el “orquestador” del relato (N3) y el primer narrador de los acontecimientos, abriendo el espacio a –y favoreciendo- la lectura paródica de lo narrado por el N1: el discurso del N1 se ofrece al lector como una muestra objetiva del discurso del “peronista promedio” respecto del cual se va a poder mantener la distancia intelectual y emocional y al que se va a poder considerar, por las rupturas abismales de las formas en su discurso (y, en el mismo sentido, por su desavenencia con respecto a los gustos y características socioculturales del sector al que inicialmente estaba dirigido el relato),[23] como objeto plausible de provocar risa, como objeto ridículo (inadecuado, otro, bárbaro). Además, la complejización hiperbólica de la instancia narrativa ejemplifica la desintegración del grupo de compañeros peronistas (entre los que no parece predominar la hermandad y el afecto) en el ámbito cotidiano y familiar a causa de intereses contrapuestos; presenta, también, el tema de la fidelidad, que puede rastrearse (junto a su opuesto, la traición o lo fraudulento) en todo el relato; y, principalmente, señala los mecanismos de propagación del discurso del líder: como señala Iván Almeida, “se plasma una imagen -digamos- epidemiológica de la transmisión del saber”, de la manera “contagiosa” en la que se transmite el entusiasmo de una creencia política (del N1) elaborada en base a un relato populista (R3) que se presenta como un discurso vacío de contenido que apela principalmente a lo pasional-afectivo y lo enfático.[24]

II. Configuración de un lenguaje y un discurso barroco, múltiple y excesivo[25]

“La fiesta…” es la presentación de un lenguaje monstruoso. Irónicamente, después de la afirmación del personaje de la corrección formal de los hechos que va a contar, el discurso se de-forma completamente. Por un lado, la monstruosidad se manifiesta con los campos semánticos a los que se hace mención. Así, en “La fiesta…” el lenguaje se satura de lo animal en las descripciones que hace el narrador de sí mismo (“propenso a que se me ataje el resuello por el pescuezo corto y la panza hipopótama”, p.45), de su grupo (“los pibes nos tenían a hondazo limpio, como si en cada uno de nosotros apreciaran menos el compatriota desinteresado que el pajarito para la polenta”, p.50; “sudábamos como sardinas”, p.56) y de los que no pertenecen al movimiento peronista (“ni un solo cliente asomó el hocico”, p.53). Esto va a ser estudiado de manera más detallada en el procedimiento IV.

Por otra parte, la corrección léxica (y, en ocasiones, sintáctica) también se deforma en “La fiesta...”: el R2 se genera a partir del sincretismo que el N1 realiza de la multiplicidad de registros y discursos influyentes, lo cual en “La fiesta…” se presenta como un lenguaje barroco y exagerado, fluctuante, contradictorio, deforme y monstruoso, completamente polifónico. Como señala Andrés Avellaneda,[26] el habla del narrador es el resultado de una fusión de rasgos del habla popular con formas propias de las jergas del periodismo, la política, la burocracia y la vida militar. Entre los rasgos del habla popular pueden señalarse el empleo de veste (“votacén” por “centavo”, “trompa” por “patrón”), lunfardismos o términos populares (crosta, soponcio, bufoso, bacán, cucha, merza, manganeta, farda, friega, purretadas, etcétera), italianismos o términos “italianizados” (mascalzone, senza, fratellanza, fetente, popolino, niente, anche, biglietes, finestra, presto, etcétera), refranes y dichos populares presentados con o sin variaciones (“no hay mal que por bien no venga” y “de dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición” –variación de “hay quien nace con estrella y quien nace estrellado”), y rasgos vulgares como barbarismos (cubija, sángüiches, pieses, confusionismo), solecismos y anacolutos (“los compañeros de fila prestaban servicio de intérprete, que casi me perforan el tímpano”, “un perro que yo le acariciaba”, “ese patriota que le saco el sombrero”, ”el Nene, que las explicaciones lo cansan”, etcétera); y usos lexicales incorrectos (como “recolectarse” por “recogerse”, “inveterado” por “atrevido” y “evacuarse” por “salir”; en general se vinculan con un mal uso de términos cultos o técnicos que se genera por el intento frustrado del narrador de emplear un lenguaje “elevado”). El uso en el discurso del N1 de frases propias de la vida militar (despejar al trote, cerrar filas, paso redoblado, retaguardia, portar el estandarte, “¡cierren filas y paso redoblado, mar!”), de la burocracia (darse de baja, el abajo firmante, sin domicilio legal), y de la jerga radiofónica-periodística y política de la época (de estas últimas abundan los ejemplos, frases armadas y clichés: tener un serio oponente, jornada cívica, magno desfile, foco de población, el más puro idealismo, el más sano patriotismo, francamente contagioso, conciencia en marcha, doquier la masa popular, “el gran laburante argentino que es”), así como los usos lexicales incorrectos derivados del mal empleo de cultismos, es explicado por Borges en “El escritor argentino y la tradición”:

El pueblo –y esto yo lo he observado no sólo en los payadores de la campaña, sino en los de las orillas de Buenos Aires-, cuando versifica, tiene la convicción de ejecutar algo importante, y rehúye instintivamente las voces populares y busca voces y giros altisonantes.[27]

 Al igual que los payadores al versificar, el narrador del relato siente que está haciendo algo importante; el relato del N1 no es pronunciado de manera gratuita: se formula ante una mujer (Nelly) cuya fidelidad es inestable, por lo cual, en parte, una de sus intenciones es intentar convencerla del valor del sujeto del discurso: los giros altisonantes asimilados fundamentalmente de la jerga mediática buscan dar una imagen de prestigio y elevar el status del N1 frente a Nelly. La risa del lector (y el fracaso del intento del narrador) se desprende de la incompetencia y el mal uso de los términos elegidos, que actúan en contra de las intenciones que impulsaron al N1 a emplearlos. Por otra parte, frente a la inestabilidad de Nelly, de sus compañeros de agrupación (el N1 es permanentemente el hazmerreír de los mismos: “todos nos reíamos de mí” –p.56; por otra parte, todos tratan de huir de la congregación permanentemente) y de los líderes menores (que cumplen la función de mantener cohesionado al grupo mediante la violencia, pero también huyen, como ocurre con Garfunkel), el Monstruo deificado (“lo juro por el Monstruo” –p.57-8) se presenta, como ya dijo Cortés Rocca, como el eje discursivo aglutinante que es y al que se puede ser permanentemente fiel. El relato de la fiesta (que, dada la deificación del líder, es como un ritual religioso) es una actualización de la misma y del sentimiento de entusiasmo y cohesión. El uso de “giros altisonantes” no resulta, tampoco en este caso, gratuito (tampoco es gratuito el hecho de que en ningún momento se actualiza la “celebración”, porque el relato se desvía en digresiones): se intenta “elevar” el lenguaje para estar a la altura de la sublimidad de aquello que se busca expresar. La ridiculización del narrador y de sus intensiones, en este sentido, no sólo se encuentra en el fracaso del intento y la consecución de un discurso hiperbólico, sino también en el hecho de que intentando relatar lo que produce su emoción el N1 brinda una imagen completamente negativa del acontecimiento; nuevamente, nos ofrece una muestra  de la “imagen epidemiológica de la transmisión del saber” mencionada anteriormente: el discurso del N1 aparece saturado por una fraseología y un léxico proveniente de los medios que en su discurso se convierte en un soporte para enunciados contradictorios o carentes de sentido -ver procedimiento III-; su postura política se presenta como un hueco de retórica rimbombante.

III. Presentación de un discurso inconsistente o contradictorio

Luis Alejandro Rossi señala, para refutar una lectura de M.T. Gramuglio, quien afirma que el relato representa la escena política con un autoritario y represivo monologismo total, las múltiples contradicciones y la inconexión discursiva (por falta de cohesión lógica entre los términos) que generan un efecto de comicidad en “La fiesta del Monstruo”.[28] Iván Almeida, por su parte, amplia esa lectura: escribe que “La fiesta…” presenta

[…] una voz voluntariamente artificial, no sólo porque responde al esquema de una sátira, sino por razones más profundas. Al decidirse que todo el cuerpo del discurso (exceptuando las notas) será puesto en la boca de un mismo locutor, y que el juego textual consistirá precisamente en una polémica secreta contra ese discurso por parte de la instancia de escritura, queda una sola solución: crear una voz paradójica, que se sabotee a sí misma.[29]

El efecto contradictorio de esa voz que se sabotea afecta al discurso por la desarticulación que genera en la continuidad del sentido del relato, en tanto construcción coherente y cohesiva. El relato se articula en torno a una yuxtaposición de registros contrapuestos y escasamente vinculables (ver procedimiento II), y a un movimiento de permanente afirmación y posterior vuelta sobre esa afirmación para negarla: esto afecta al relato a nivel “global” (es decir, al eje del relato: la fiesta del Monstruo) y “local” (las proposiciones que, relacionadas, apuntan a construir progresivamente el relato a nivel global). Así, si al principio el N1 afirma que se propone contar la “jornada cívica en forma” que fue la fiesta del Monstruo, esto nunca se lleva a cabo, porque a lo largo del relato no hace más que perderse en digresiones que finalmente lo agotan antes de que esa fiesta pueda ser narrada, y porque esas digresiones son una deformación del sentido o la planificación original de la jornada. Así, “La fiesta...” no describe la jornada cívica a la que el N1 asistió, sino el viaje (caracterizado por múltiples obstáculos que interrumpen su continuidad) que le permite llegar a ella, viaje en el que el deseo de comunión con el líder es permanentemente contradicho por el deseo de huida de los personajes (lo cual nos vuelve a presentar el tema de la fidelidad y la traición identificado previamente), y en el cual la congregación inicial termina diezmada. Al final, de las casi cinco mil palabras que conforman el relato, menos de cien están dedicadas a “la fiesta”, y entre ellas, sólo una oración se refiere propiamente al contacto con el líder y la comunión final a partir de su palabra (“Estas orejas la escucharon, gordeta, mismo como todo el país, porque el discurso se trasmite en cadena.” –p.65); el resto conforma la historia de la dispersión y desconexión de la “masa”.

Esta frustración del plan inicial es un tema permanente en “La fiesta…” y se vincula con este movimiento de afirmación y retroceso que se está estudiando: en principio, inicia la narración, como ya fue dicho, porque el plan de narrar la fiesta al final no se cumple, pero aparece reiterado de manera continua: el plan de irse a acostar temprano del personaje no se cumple; en cambio, el “Gran Sueño del Siglo” resulta ser un descanso de cinco minutos; el viaje a la Comisión para conseguir un arma termina resultando vano porque el encargado del reparto, Marforio, decide postergar el acto; esta postergación se debe a que se busca arruinar el plan del N1 de vender el arma para conseguir dinero; en vez de conseguir dinero, el N1 pierde el poco que tenía jugando a las cartas. Al día siguiente consigue el arma y se sube en el camión, pero la partida del mismo se retrasa, lo que contraria sus expectativas; en el viaje se frustra cada uno de sus intentos de escapar (intentos que, por su parte, contradicen el plan de ir a la fiesta), y cuando se le presenta la oportunidad, no la aprovecha. En cambio, intenta vender el arma, pero no consigue compradores interesados, y cuando vuelve corriendo al camión por miedo a que éste lo deje, el mismo presenta un desperfecto mecánico. Por eso, el líder del grupo, Garfunkel, roba una bicicleta, aparentemente con el plan de conseguir ayuda (el narrador dice “Tata Dios nos facilitó una bicicleta”, como si eso beneficiara a todos), pero al final se desvía hacia Tolosa. El grupo comienza a dispersarse, pero esos planes son frustrados por la súbita autodesignación del que fuera camionero como líder autoritario, militarista y violento. Consiguen un ómnibus, pero se autosabotean por puro aburrimiento y acaban incendiándolo. Finalmente llegan a Capital, contrariamente a los planes iniciales, a pie, lo cual genera la burla de los opositores políticos en una ocasión que, al contrario, tendría que mostrarlos como congregación triunfante. De alguna manera logran crear un nuevo medio de transporte, que bien que mal, los alcanza hasta el destino, pero el tráfico les impide la marcha, de modo que finalmente vuelven a terminar yendo a pie. La sed estorba los planes, y en una violenta recaudación colectiva de fondos pierde su único centavo (una chirola), con el que planeaba comprar ricota. La procesión vuelve a verse interrumpida cuando, contrario a los planes, se ve envuelto en el asesinato de un estudiante judío al que, a pesar de la lástima que en algún momento siente por él, apedrea febrilmente llevado por el entusiasmo colectivo. El episodio, dice, pronto queda relegado al olvido; sin embargo, al contrario, queda fijado por la escritura. Finalmente llega a la Plaza de Mayo, y escucha al Monstruo, pero (ya fue dicho), esa jornada no es relatada, contrariando sus planes. “La fiesta...”, de este modo, termina siendo el relato de un viaje monstruoso, festivo (porque abundan las situaciones graciosas), disperso y deforme.

Si la afirmación y posterior negación (o truncamiento) de un hecho o plan articula el desarrollo del relato, privándolo finalmente del sentido que se propuso al principio, también se presenta en las unidades menores de “La fiesta…”: los enunciados se contradicen hasta cuando son digresiones. En general, la contradicción se presenta por la afirmación de un acontecimiento que luego es negado o reformulado para mostrar algo que no se dijo; en la distancia entre el postulado inicial y el último es posible aprehender, en algunos de esos enunciados, un exceso (monstruoso) que se calla y oculta. En todos los casos, este ritmo permanente de contradicción genera un discurso desmembrado, roto, casi incoherente en el que se percibe un vaciamiento de significado del texto:

(1) hombro a hombro con los compañeros de brecha, no quise restar mi concurso a la masa coral que despachaba a todo pulmón la marchita del Monstruo, y ensayé hasta medio berrido que más bien salió francamente un hipo, que si no abro el paragüita que dejé en casa, ando en canoa con cada salivazo que usted me confunde con Vito Dumas, el Navegante Solitario. Por fin arrancamos y entonces sí que corrió el aire, que era como tomarse el baño en la olla de la sopa, y uno almorzaba un sangüiche de chorizo, otro su arrolladito de salame, otro su panetún, otro su media botella de Vascolet y el de más allá la milanesa fría, pero más bien todo eso vino a suceder otra vuelta, cuando fuimos a la Ensenada, pero como yo no concurrí, más gano si no hablo. (pp.50-51)

(2) No te digo niente de más de un cagastume que se acogía a esas purgas para darse de baja en el confusionismo y repatriarse a casita lo más liviano; pero embromate y confesá que de dos chichipíos el uno nace descalzo y el otro con patín de munición, porque vuelta que yo creía descolgarme del carro era patada del señor Garfunkel que me restituía al seno de los valientes. (p.52)

(3) Ese patriota que le saco el sombrero se corrió como patinada y paró en seco al más avivato del grupo en fuga. Le aplicó súbito un mensaje que al día siguiente, por los chichones, todos me confundían con la yegua tubiana del panadero. (p.54-55)

(4) Felizmente, el señor Marforio, que es más flaco que la ranura de la máquina de monedita, es un amigo de ésos que mientras usted lo confunde con un montículo de caspa, está pulsando los más delicados resortes del alma del popolino, y así no es gracia que nos frenara en seco la manganeta, postergando la distribución para el día mismo del acto, con pretexto de una demora del Departamento de Policía en la remesa de las armas. (p.46-47)

La expectativa que inaugura estos discursos, que presenta al narrador en una posición de superioridad, se frustra y lo deja en una posición de ridículo cuando el objeto de la crítica que realiza resulta ser él mismo (esto se nota particularmente en el segundo y el tercer ejemplo). Lo curioso es el juicio de valor que el N1 realiza sobre los acontecimientos: abundan las valoraciones positivas sobre los personajes que, de una manera u otra, lo convierten en una víctima, una suerte de discurso masoquista en el que, como dijera, “para despistar, todos nos reíamos de mí” (p.56). A diferencia de Luis Alejandro Rossi, que señala la comicidad de fragmentos como los citados para contrastarlos con la violencia del apedreamiento final, me parece que en las citas puede observarse una flujo de violencia marcado: está la violencia explícita de los otros hacia la figura del N1, pero también una respuesta violenta contenida, acallada para no alterar la necesaria cadena de dominación/liderazgo aglutinante establecida: así, el discurso desprecia al narrador reescribiéndolo como escupido, “cagastume”, “avivato” que fracasa, y señalando en los demás valores positivos: son los vivos, señores, patriotas, ejemplos de conducta. Me parece que esta comunicación desigual es la que explica que se produzca, al final, el estallido de furor en el apedreamiento del estudiante sin motivos realmente importantes (y también explica un hecho anterior, el daño a la propiedad del guarda-conductor del ómnibus que trabaja un día festivo).

La inconsistencia y las contradicciones del R2, por las cuales prácticamente todos los enunciados se cuestionan presentando su inconexión (es decir, falta de causalidad o vinculación entre los términos asociados) o su reverso, se hallan principalmente presentes en frases que hacen referencia al líder del grupo o a los valores promulgados por el mismo, aquellas en las que predomina una jerga política, en las que se observa la influencia del R3 sobre el R2:

(1) No contaba con ese contrincante que es el más sano patriotismo. No pensaba más que en el Monstruo y que al otro día lo vería sonreírse y hablar como el gran laburante argentino que es. (p.47-48)

 (2) Creeme, Nelly, que yo nunca había vuelto a pensar en esa tarde, pero en el sueño comprendí que era la más feliz de mi vida, y eso que no recuerdo nada sino un agua con hojas reflejadas y un perro muy blanco y muy manso, que yo le acariciaba el Lomuto; por suerte salí de esas purretadas y soñé con los modernos temarios que están en el marcador: el Monstruo me había nombrado su mascota y, algo después, su Gran Perro Bonzo. (p.48)

(3) No me cansaba de pensar que toda esa muchachada moderna y sana pensaba en todo como yo, porque hasta el más abúlico oye las emisiones en cadena, quieras que no.  (p.51)

(4) En cada foco de población muerto de hambre se nos quería colar una verdadera avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo. (p.51)

(5) Pero ni un solo cliente asomó el hocico y me di el gusto de garabatear en la tapia unas letras frangollo, que si invierto un minuto más, el camión me da el esquinazo y se lo traga el horizonte rumbo al civismo, a la aglomeración, a la fratellanza, a la fiesta del Monstruo. Como para aglomeración estaba el camión cuando volví hecho un queso con camiseta, con la lengua de afuera.

(7) El entusiasmo de la conciencia en marcha hizo que en menos tiempo del que vos, gordeta, invertís en dejar el mostrador sin factura, el hombre se despistara en el horizonte, para mí que rumbo a la cucha, a Tolosa. (p.54)

Estas frases desconectas, como señaló Iván Almeida, se sabotean, se contradicen: el patriotismo, valor entendido por el narrador como apoyo al Monstruo, se presenta alternativamente como contrincante, como sentimiento que animaliza (el N1 prefiere soñarse perro sumiso del líder a recordarse como amo de un animal el día más feliz de su vida), como producto de la aceptación pasiva de las emisiones radiales, como un paradójico puro idealismo de berretín, como aglomeración que se considera alternadamente positiva y negativa, y finalmente, como un pathos que, paradójicamente, hace que un hombre vuelva a su casa. El resultado de esta ruptura de la aparente solidez del discurso acaba generando, como en los procedimientos anteriores, la creación de meras frases huecas de retórica enfática y rimbombante.

IV. Descripción hiperbólica de características físicas y comportamientos cinéticos

Lo monstruoso, lo festivo y lo deforme caracterizan, finalmente, la figura del risible narrador que pronuncia su relato, así como la de sus acompañantes. Desde el inicio, el narrador se nos presenta como un ser hiperbólico caracterizado por rasgos anatómicos que exceden a los usualmente considerados como normales: tiene pie plano, cuello corto, y un abdomen enorme: una “panza hipopótama” que inicia un “aluvión zoológico” discursivo. Paola Cortés Rocca da una imagen bastante exacta de esto:

Todo empezó el día anterior, dice la voz [del N1], cuando se metió en la cucha a dormir y respiró como un ballenato, dice, y concilié el sueño recién a la hora de la perrera, dice.  Y tuvo un sueño bastante lógico: soñó que “el Monstruo me había nombrado su Gran Perro Bonzo”[…]. Se despertó temprano, se vistió como un pulpo, dice, sudando grasa como un cascarudo. Se subió al camión que lo llevó al Comité donde le repartieron las armas para asistir a la marcha [...] y mientras esperaban [para partir] los pibes del barrio les tiraban piedras como si fueran “pajaritos para la polenta”. Los arrearon como vacas y los subieron a un camión rumbo a Buenos Aires, pararon para llenar “mi segundo estómago de camello” dice, hacer unas pintadas en favor del Monstruo y robarse una bicicleta. Volvieron a subir, ahora, a un ómnibus en el que iban apretados como sardina. Sin causa demasiado clara lo incendiaron y por eso, finalmente, entraron a Buenos Aires, dice, caminando como hormigas.[30]

Además de caracterizar al narrador, esos rasgos que contrarían la forma se presentan en muchos de los personajes de su ámbito: algunos son descriptos como obesos (Tabacman, al que llaman Tornillo sin fin; Morpurgo; el Nene Tonelada), otros, como muy flacos (Marforio), algunos tienen extremidades enormes (el Nene Tonelada), casi todos, rasgos animales; hay además un tullido (el portero del Comité) y gangosos (Tabacman, Pirosanto). Las representaciones grotescas no se limitan al físico de los personajes, sino que, como señala Andrés Avellaneda, se desprenden también de la manera en la que se visten y de lo que se alimentan: “los códigos de vestimenta y de alimentación [presentan] una oposición considerada inmanente entre lo vulgar y lo no vulgar (lo correcto y lo incorrecto, lo legítimo y lo ilegítimo)”[31] y se vinculan con un exceso y una inadecuación:  narrador transpira mucho en el texto por su obesidad, pero también porque está muy abrigado; las referencias a la alimentación a lo largo del relato son abundantes y los productos tienen un exagerado olor.

Los movimientos del narrador y sus acompañantes también son una fuente de humor por su descripción hiperbólica. Además de tener movimientos de animales, los personajes nunca parecen estar correctamente ubicados, hay algo un lenguaje corporal payasesco en sus movimientos y las posiciones de sus cuerpos, un desbalance y una torpeza que generan risa: caminando por un frágil puente de tablas, el narrador obeso siente sorpresa y pierde el equilibrio de modo tal que “casi aprendo a nadar en agua abombada” (p.45); esperando el camión, “salía como taponazo al trote gimnástico” cantando la marcha peronista reiteradas veces para fijarse si había llegado, en ese recorrido los vecinos le arrojan objetos para callarlo, hasta que finalmente queda afónico (pp.48-49); cuando llega el camión, los compañeros le niegan la posibilidad de subir a causa de su tamaño, pero él lo soluciona porque, dice, “me les enganché como acoplado”; la violencia física de la que es objeto podría considerarse similar a la que reina entre Moe, Larry y Curly (por las patadas de Garfunkel, y la disposición militar de los cuerpos que organiza el camionero); al saltar del ómnibus incendiado antes que uno de sus compañeros, termina haciendo colchón del mismo; e incluso en el momento de mayor violencia del relato, en el que acorralan al estudiante judío, la disposición de los cuerpos es grotesca:

[El Nene Tonelada] Lo rempujó a un terreno baldío, de esos que en el día menos pensado levantan una playa de estacionamiento, y el punto vino a quedar contra los nueve pisos de una pared senza finestra ni ventana. De mientras los traseros nos presionaban con la comezón de observar y los de fila cero quedamos como sangüche de salame entre esos locos que pugnaban por una visión panorámica y el pobre quimicointas acorralado que, vaya usted a saber, se irritaba. Tonelada, atento al peligro, reculó para atrás y todos nos abrimos como abanico dejando al descubierto una cancha del tamaño de un semicírculo, pero sin orificio de salida, porque de muro a muro estaba la merza. (pp.62-63)

Si como señala Luis Alejandro Rossi, “La fiesta…” “testimonia la constitución de una nueva identidad popular en un contexto de ruptura de las legitimidades vigentes hasta ese momento”,[32] de esa nueva identidad se da una imagen grotesca, ridícula e inestable, que inscribe a los personajes como puro cuerpo, pathos y animalidad en fuga. Esto puede vincularse con la primera perspectiva propuesta para el abordaje de “La fiesta…”, puesto que configura un relato de lo bárbaro.

Conclusión

Al principio de este trabajo se señaló que durante el primer peronismo uno de los conflictos que marcaron la época fue el de la legitimidad. La legitimidad del nuevo gobierno y la del sector del pueblo que lo apoya y lo sostiene; la legitimidad de los grupos opositores que ven sus intereses de clase, su antigua vida y la imagen que tienen de sí mismos amenazados. Este problema de la legitimidad da lugar, se dijo, a diversas prácticas discursivas: un discurso populista, una re-interpretación del pasado, un corpus literario que intenta dar cuenta de los cambios, redefinir su papel en la sociedad y posicionarse con respecto a lo “otro” que se hace presente en la vida pública. “La fiesta del Monstruo” es uno de estos textos literarios, y busca legitimarse (inscribiéndose como continuación de una tradición literaria liberal donde representa al eje de la civilización deseada frente a la barbarie inculta y cruel) y cuestionar la legitimidad del discurso del que es opositor. Este cuestionamiento se realiza por medio de diferentes procedimientos paródicos que conforman una parodia total del discurso populista (del discurso peronista tal como lo entienden y lo re-crean Borges y Bioy Casares) a partir de su reconstrucción a través del discurso de uno de los seguidores del Líder (el Monstruo, Perón). Este discurso tiene dos características fundamentales: es excesivo (tiene un lenguaje hiperbólico, festivo, monstruoso) e inconexo (es un discurso que, a través de sus inconsistencias y contradicciones, se demuestra incoherente y vacío de significado, mera repetición de clichés). Los personajes que refieren este discurso son excesivos (deformes, animales, monstruosos) e inconexos (contradictorios, polifónicos, poseedores de deseos dispersos, un tanto esquizoides, con tendencias a hablar de sí mismos en segunda y tercera persona). Los grupos que refieren este discurso son excesivos e inconexos (monstruosos, deformes, descoordinados; sus miembros sólo coinciden en el deseo de huir), también. “La fiesta del Monstruo” hiperboliza el discurso populista hasta fracturarlo, atomizarlo y reducirlo a un conjunto de enfáticas frases huecas pronunciadas por un grupo que, de no ser por la presencia continua del líder carismático (a partir de su presentación directa en festejos, a partir de su palabra permanentemente presente en los medios de comunicación masivos, a partir de los relatos que de sus discursos hacen sus seguidores), no tendría cohesión (y que, a pesar de esa presencia, tampoco termina de tenerla). Así, “La fiesta del Monstruo” presenta, como Borges dijera tantas veces hablando del peronismo,[33] al populismo como construcción de una ficción farsesca. La reducción de todo un movimiento a una mera ficción (irónicamente, mediante una ficción que lo re-construye) es el mecanismo por el cual se intenta deslegitimarlo.

  

Bibliografía

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[1] Véanse las “Veinte verdades peronistas” pronunciadas por Perón el 17 de octubre de 1950.

[2]  Así, en el discurso del 17 de octubre de 1945, Perón señala “quiero seguir siendo el coronel Perón, y ponerme con este nombre al servicio integral del auténtico pueblo argentino”, es decir, de la “verdadera civilidad” a la que identifica con “esa masa sufriente y sudorosa que elabora el trabajo y la grandeza de la Patria”, una “masa hermosa y patriótica que son ustedes”. El acto de proclamación de su candidatura a presidente del 12 de febrero de 1946 comienza en los mismos términos, dirigiéndose a los “criollos auténticos”, y si luego intenta dirigir el discurso a ciudadanos no adheridos al partido, sigue operando una misma lógica binaria y una delimitación del “pueblo” a aquellos sectores que comparten realmente (“este mismo pueblo que me escucha”) o en potencia el discurso peronista: el que no comparte la “verdad verdadera” de la “causa del pueblo” que es la causa peronista, lo hace porque es presa de un engaño y un desconocimiento de la verdad (“Los pocos argentinos que de buena fe siguen a los que han vendido la conciencia a los oligarcas, sólo pueden hacerlo movidos por las engañosas argumentaciones de los ‘habladores profesionales’”).  La marcha “Los muchachos peronistas” reproduce la misma lógica del líder, e identifica al pueblo con el pueblo peronista: “ese gran argentino /que se supo conquistar / a la gran masa del pueblo”; “el pueblo entero esta unido / y grita de corazón: / ¡Viva Perón! ¡Viva Perón!”.

[3] Laclau, E., La razón populista. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2005, p.108.

[4] Legrás, H., “Hacia una historia del populismo”. En Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Políticas del sentimiento. El peronismo y la construcción de la Argentina moderna. Buenos Aires: Prometeo Libros, 2010, p.172-3.

[5] Soria, H., "La propaganda peronista; hacia una renovación estética del Estado nacional". En Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Op.cit., p. 35.

[6] Cfr. Romero, L. A., Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 113-115; y Rosano, S., “El peronismo a la luz de la ‘desviación latinoamericana’: literatura y sujeto popular”. [en línea] En Colorado Review of Hispanic Studies Vol 1: Cultural Narratives and the Demise of the Nation-State: Between Empire, Catastrophe, and the Brave New World.  Boulder: Universidad de Colorado, 2003, pp.7-25 http://spanish.colorado.edu/images/stories/pdf/colorado_review _pdf/Volume_1/001001Rosano.pdf [consulta: enero 2011]

[7] Avellaneda, A., El habla de la ideología. Buenos Aires: Sudamericana, 1983, p.17. Avellaneda señala la marcada oposición de la revista al nazifacismo europeo y la segunda Guerra Mundial.

[8] Cfr. Romero, L.A., op. cit., p.118 y 119.

[9] Cfr. Leonardi, Y.A., "Espectáculos y figuras populares: el circuito teatral oficial durante 'los años peronistas' en Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Op.cit., p. 78-79.

[10] Debido a la presencia de funcionarios ultracatólicos, nacionalistas y antisemitas en algunas esferas del gobierno militar de 1943, las campañas de corrección de costumbres y la enseñanza obligatoria de la religión católica en las escuelas, y la sensación de control en el circuito literario. Cfr. Avellaneda, A., op.cit., pp.26-27, 33-34 en particular y todo el capítulo “Tiempo de vivir y tiempo de escribir” en general.

[11] Coincidimos en la idea de que “La fiesta…” puede ser leída como una lectura y re-escritura de Borges y Bioy  sobre los mecanismos de representación del peronismo con Paola Cortés Rocca, pero en este trabajo se intentará ampliar su lectura. (Cfr. Cortés Rocca, P., “Política y desfiguración: monstruosidad y cuerpo popular” en Soria, C., Cortés Rocca, P. y Dieleke, E. (eds.). Op.cit.

[12] Cortés Rocca, P., op. cit, p.188. Cortés Rocca explica que "La fiesta..." presenta una complejización de la instancia narrativa: “No se trata sólo de un relato en primera persona en el que el protagonista es también el narrador, sino más bien de un fragmento de discurso en uso, de una pulverización del narrador” (Íbid., p.187).

[13] Ibíd., p.189.

[14] Podría preguntarse por qué Borges y Cortázar eligen crear un texto paródico. Considero que Henry Bergson proporciona una respuesta adecuada a la cuestión: él señala que la risa establece una distancia entre quien la provoca y el que ríe, y que tiene una función principalmente conservadora, en tanto al producir el efecto cómico busca implícitamente corregir un rasgo del otro incompatible con la vida social (o la representación de la vida social a la que adhiere el que ríe), una cierta inadaptación o ruptura de las formas. (Bergson, H., La risa. Buenos Aires: Losada, 2003, pp.101-111.)

[15] Ver procedimiento I.

[16] Ver procedimiento III.

[17] Ver procedimientos II y IV, principalmente.

[18] El Relato 2, al que está subordinado todo el texto (“La fiesta…” comienza con un guión de diálogo que cede la voz al N1 hasta el final), consiste, básicamente, en una narración que el N1 hace de sus vivencias en el día de una “jornada cívica” y las horas previas a la misma a una destinataria que no interviene en el diálogo-monólogo en ningún momento, su pareja Nelly. El N1 cuenta, en principio, el día previo a la celebración partidaria, de fecha no especificada,* en el que sus preparaciones y planes se ven frustrados, y el propio día de la fiesta: relata de éste último el viaje que realiza desde Tolosa, en los alrededores de La Plata, hasta la Plaza de Mayo para ver al Monstruo: las preparaciones previas al viaje, los altercados y peripecias (obstáculos) que se suceden en el camino, principalmente por problemas de transporte que culminan de alguna manera en el incendio intencional de un ómnibus, cómo al llegar a la Capital de Buenos Aires se cruza junto con sus compañeros con un estudiante judío que no accede a saludar a los símbolos de representación del “Monstruo” (una bandera y foto), razón por la cual lo apedrean (lo sacrifican a un Monstruo deificado) con total impunidad en un acto que se podría calificar como gratuito, y finalmente, la llegada a la Plaza en la que escucha el discurso de su líder, en comunión con el resto del país, “porque el discurso se transmite en cadena”.**

* Aunque la mayoría de los críticos no dudan en afirmar que la fecha en cuestión es un 17 de octubre (más específicamente, de 1947), por el valor simbólico de la fecha y por el hecho de que el episodio narrado al final (el asesinato de un estudiante judío) coincide con el homicidio del estudiante José Aarón Salmún Feijóo perpetrado por la Alianza Libertadora Nacionalista el 4 de octubre de 1945, María Eugenia Orce de Roig propone, por otro lado, el 1 de mayo, basándose en que los protagonistas están abrigados y ésa es una fecha fría. Aunque las dos teorías son igualmente válidas, porque el texto no fija esa cuestión, considero que la primera es más plausible.

** Borges, J. L., y Bioy Casares, A., “La fiesta del Monstruo” En Nuevos cuentos de Bustos Domecq. Buenos Aires: Emecé, 2004, p.65. (Todas las citas y números de página corresponderán a esta edición.)

[19] Cfr. Almeida, I., “La orquestación de la vox populi en ‘La fiesta del Monstruo’ de H. Bustos Domecq”. En Rodríguez Carranza, L. y Nagle, M., “Reescrituras”. Ámsterdam-New York: Rodopi, 2004, pp.245-258.

[20] Almeida, I., op. cit, p. 248.

[21] El cuento se encarga de explicar la precisión en la reconstrucción del discurso del N1: éste dice de (y a) Nelly: “Vos, que cada parola que se me cae de los molares, la grabás en los sesos con el formón” (p.58), señalando su (hiperbólica) memoria.

[22] María Eugenia Orce de Roig explica que Nano Battafuoco  es el “spiantacaca” (el que “hace huir la caca”) al que se hace referencia, ya que es peón de limpieza. (Cfr, Orce de Roig, “Oralidad, parodia y crítica en ‘La fiesta del Monstruo’”. En Berg, W. B., y Schäffauer, M. K. (eds.), Discursos de oralidad en la literatura rioplatense del siglo XIX al XX. Tübinger: Narr, 1999, p. 183.)

[23] Cfr. Avellaneda, A., op. cit., p.77 et seq.

[24] Iván Almeida, Ibíd. Para una explicación sobre el vacío semántico en el discurso político tal como es leído, aceptado e incorporado por el N1, ver el procedimiento III.

[25] Para un análisis exhaustivo de la creación en la comicidad en los modos de hablar, ver Parodi, C., “Algunas estrategias del humor de ‘Biorges’”. En Variaciones Borges, Iowa: University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 2003.

[26] Cfr. Avellaneda, A. op.cit., pp. 85-86. Como concuerdo completamente con el estudio exhaustivo  realizado por Avellaneda, me limito a reproducir su clasificación de los registros y jergas y a añadir más ejemplos presentes en el relato.

[27] J.L. Borges, “El escritor argentino y la tradición”. En Discusión. Buenos Aires: Emecé, 1970, pág. 154.

[28] Rossi, L.A., “Borges, Bioy Casares y el peronismo”. Estudios Sociales. (Santa Fé, Universidad Nacional del Litoral), 14, primer semestre de 1998, pp.73-88. Versión en línea: [Consulta: enero de 2011]

[29] Almeida, I., op.cit., p.250.

[30] Cortés Rocca, P., op.cit, p.190. Podría agregarse a este resumen de Cortés Rocca que durante el apedreamiento del estudiante, todos braman como osos. Asimismo, hay que señalar que el N1 no suda grasa como un cascarudo, sino que escucha un cascarudo (el vehículo) en la calle, y el “segundo estómago de camello” es una cantimplora que se vacía en esa parada.

[31] Avellaneda, A., op.cit, p. 67.

[32] Rossi, L.A., ídem.

[33] Lo define como “una ficción escénica” en 1955, como “una época irreal” en 1960. Cfr. Avellaneda, A., op.cit., p.76.