Las relaciones de poder en Las mujeres sabias
1. Introducción
Las mujeres sabias (Les femmes savantes) es una comedia de Molière que fue estrenada en 1672, bajo el reinado de Luis XIV, el Rey Sol, quien consolidó y llevó a su máximo desarrollo a la monarquía absoluta en el siglo XVII. Período de concentración del poder político por parte del monarca y de debilitación de las clases nobles, en él la burguesía se constituye como «el contrapeso de la nobleza dentro de la monarquía feudal o absoluta y el fundamento de las grandes monarquías en general»[1], en un eje que beneficia la existencia de un gobierno central fuerte a fin de lograr el mantenimiento de una situación estable para el desarrollo del comercio en el capitalismo naciente. Mas, de acuerdo a Perry Anderson, la autoridad real que favoreció y se apoyó en el desarrollo de las nacientes clases mercantiles y manufactureras garantizó, a la vez, el predominio social de nobleza y clero, los estamentos privilegiados del Antiguo Régimen. Así, según este historiador,
Los cambios en las formas de explotación feudal que acaecieron al final de la época medieval no fueron en absoluto insignificantes; por el contrario, son precisamente esos cambios los que modifican las formas del Estado. El absolutismo fue esencialmente eso: un aparato reorganizado y potenciado de dominación feudal, destinado a mantener a las masas campesinas en su posición social tradicional, a pesar y en contra de las mejoras que habían conquistado por medio de la amplia conmutación de las cargas. Dicho de otra forma, el estado absolutista nunca fue un árbitro entre la aristocracia y la burguesía ni, mucho menos, un instrumento de la naciente burguesía contra la aristocracia: fue el nuevo caparazón político de una nobleza amenazada.[2]
En este marco surgió la manifestación literaria del preciosismo, cuyos representantes normalmente solían ser nobles, y la relación directa de los escritores con un público eminentemente aristocrático contribuyó a la formación del ideal del hombre de bien u honnête homme[3]. Asimismo, dentro de la burguesía surge un sector que busca otorgarse atributos que se consideraban propios de la nobleza y parecer lo que no es: el gentilhomme, que Molière parodia en su comedia El burgués gentilhombre.
En relación con lo dicho, se intentará realizar un análisis de las zonas conflictuales en el texto dramático de Las mujeres sabias mediante un estudio del sistema actancial, de las relaciones de fuerza en las situaciones de diálogo entre los personajes y de la comicidad de determinadas secuencias-núcleo del texto dramático, a partir de los postulados de Anne Ubersfeld en su Semiótica teatral. Con esto, se intentará señalar las implicaciones ideológicas de los discursos efectuados en las macro-estructuras y las secuencias-núcleo estudiadas.
2. Desarrollo
En su Semiótica teatral, Anne Ubersfeld propone realizar el análisis de las grandes estructuras del texto dramático a partir del modelo actancial propuesto por Greimas, quien lo define como una «extrapolación de una estructura sintáctica»[4] donde los actantes pueden cumplir la función de sujeto u objeto, destinatario, destinador, oponente y ayudante. Ubersfeld señala como específico del texto dramático la presencia, al menos, de dos modelos actanciales, dos zonas o espacios conflictuales u opuestos que constituyen la figuración de los grupos sociales en conflicto.
En Las mujeres sabias se presenta un primer modelo actancial que tiene como eje sujeto-objeto a la pareja Enriqueta-Clitandro, como ayudante a figuras masculinas y como principales opositoras, por un motivo u otro, a figuras femeninas de la familia.
Este modelo actancial se encuentra articulado, a pesar de la reversibilidad entre sujeto y objeto propia de toda historia amorosa, a partir de la figura de Enriqueta, puesto que desde la primera escena se presenta como una figura de voluntad a partir de cuyo deseo se organiza la acción o modelo actancial; es sujeto, entonces, porque conforma «el actante cuya positividad del deseo, al enfrentarse con los obstáculos que encuentra a su paso, arrastra en su movimiento a todo texto»[5]. Así, ya en la confrontación inicial con Armanda en el primer acto, la voluntad de Enriqueta trastoca los espacios de poder que fueron planteados.
El texto dramático comienza con una secuencia-núcleo[6] que introduce, a partir de las figuras de Armanda y Enriqueta, el conflicto entre una moral burguesa y una moral heroica, y entre dos ejes de fuerza. Inicia, entonces, con la increpación de Armanda a su hermana, a quien persigue y reprocha el no seguir el ejemplo de su madre Filaminta y el hecho de que desee entregarse al matrimonio y no a las delicadezas y los «nobles placeres» del intelecto. Este interrogatorio inicial ubica a Armanda, dentro de las relaciones de poder supuestamente igualitarias dadas entre hermanas, en una posición superior en la construcción de relaciones de fuerzas:
Como lo demuestra O. Ducrot con gran precisión, toda escena de interrogatorio (o simplemente interrogativa) supone (o, más exactamente, presupone) que el personaje que interroga posee la cualidad de hacerlo y, en consecuencia, que las relaciones jurídicas entre interrogador e interrogado son de tal entidad que posibilitan semejantes relaciones de lenguaje (el interrogado está obligado a responder o se obliga a ello).[7]
Sin embargo, Enriqueta invierte el modelo de dominación inmediatamente y se impone sobre su hermana con un discurso sobre el que predomina la función conativa. Enriqueta representa lo volitivo, y organiza la acción con su deseo: así, enfrenta a Armanda con Clitandro, demuestra la posesión segura del objeto de su amor (mientras que Armanda, aún negándolo, sólo tiene el deseo de algo indefinido) y determina las acciones que habrán de acontecer a fin de lograr la legalización de su relación con Clitandro: «Os ruego, Clitandro, que pidáis a mis padres que sancionen nuestro amor. Así se legitimarán mis deseos y podré amaros sin incurrir en crimen»[8]. A partir de todo esto se trastoca la relación de poder, puesto que Enriqueta logra imponerse con su deseo sobre su hermana, y surge la comicidad: al adoptar y hacer uso del presupuesto de la figura materna como modelo ejemplar, al que evidentemente no adhiere, Enriqueta invalida los planteos de Armanda y genera una situación cómica[9]; además, deja en ridículo a su hermana al señalar, con ironía creciente, la contradicción entre el modelo de conducta que insiste en predicar y sus sentimientos de celos, los cuales son mostrados involuntariamente, con una rigidez que reviste al personaje de insociabilidad y provoca insensibilidad en el espectador, condiciones que, según Henry Bergson, favorecen el surgimiento de la risa[10].
De esta manera se establece el primer eje conflictivo, y se introduce a los restantes personajes y sus relaciones de poder. Entre ellos se encuentra Crisalo, burgués sometido a los dictámenes de su esposa y padre de Enriqueta y Armanda, y Filaminta, cónyuge de Crisalo, quien pretende parecer lo que no es y admira a un poeta mediocre. Ambas figuras representan zonas opuestas desde las morales que predican, lo cual explica un conflicto inicial que se articula en torno a una criada, Martina.
De acuerdo a Ubersfeld, la diferencia lingüística no ha sido considerada jamás como una diferencia específica; su función ha consistido en «señalar a alguien que está fuera del grupo, en posición de inferioridad»[11] y en «despertar en el espectador «una risa de superioridad sobre quien no sabe servirse correctamente de este instrumento lingüístico comunitario»[12]. Auerbach hace mención de este asunto señalando que Molière no vio en el pueblo más que «personnages ridicules», comparsas cómicos, y que «sólo dentro de la administración casera de una familia de la gran burguesía o de la aristocracia, el personal de servicio, y particularmente el femenino, representa a veces la voz del sentido común, pero su actuación se refiere siempre a los problemas de sus señores, y no a los de su vida propia».[13]
Efectivamente, Martina es presentada en la obra como una figura cómica en posición de inferioridad, con un idiolecto diferencial que causa risa en el espectador, pero es, también, una figura de sentido común que contrasta con su ama, quien la despide, precisamente, por no saber hacer uso de la lengua como ella desea. En el conflicto que surge entre ellas, el efecto cómico se produce con la «intención implícita de humillar»[14] a Filaminta (y por ende, tiene el propósito de «corregir e ilustrar»[15] con su ejemplo) debido a que al discutir con alguien que de acuerdo a la época se encontraba en posición de inferioridad, Filaminta se rebaja en su posición, pero insiste en aparentar una superioridad intelectual que se presenta al lector, en realidad, como capricho y obstinación. Nuevamente, la contradicción entre el modelo de conducta que se insiste en predicar y el automatismo de ciertos comportamientos son motivo de risa, como señala Bergson en su Ensayo sobre la significación de lo cómico.
La secuencia-núcleo descripta anteriormente da lugar, asimismo, al choque entre las morales representadas por Crisalo y Filaminta: mientras el hombre defiende, como Enriqueta, una moral burguesa «naturalista», propia de su condición y sus intereses, Filaminta se muestra partidaria de lo que Silvio D’Amico define como moral heroica: una moral de sacrificios, «prohibiciones, restricciones y desviaciones impuestas a la naturaleza humana»[16].
Crisalo. - ¿Qué importa que falte a las leyes de Vaugelas mientras no falte a las leyes de la cocina? Prefiero que, cuando cuece sus legumbres, acomode mal los nombres y repita cien veces una expresión baja, que no me queme la carne o me sale en demasía el puchero. Yo vivo de buenas sopas y no de buenos lenguajes. Vaugelas no enseña a hacer un buen potaje y Malherbe y Balzac, tan sabios en la ciencia de las palabras, quizás hayan sido unos ignaros en la ciencia de la cocina.
Filaminta. - ¡Oh, abrumador razonamiento! ¡Qué indignidad para quien se llama hombre el rebajarse de continuo a las preocupaciones materiales, poniéndolas por encima de las del espíritu! Este guiñapo del cuerpo, ¿merece que sólo pensemos en él, en vez de apartarnos de tal idea?[17]
Sin embargo, también Filaminta forma parte de la burguesía a la que rechaza, y su accionar muestra, de hecho, el carácter individualista de su deseo: si se elabora un modelo actancial tomando en cuenta que su querer, arbitrario o no, organiza la acción al obstaculizarla por su oposición al modelo actancial planteado anteriormente, puede observarse que el lugar del destinador está ocupado por elementos abstractos que responden a intereses individuales, si bien no suponen una autonomía del sujeto:
Otro conflicto que se deriva de la secuencia-núcleo anterior responde a la cuestión de género que a partir de entonces articulará, también, las relaciones de fuerza entre Crisalo y Filaminta: la mujer se presenta, en el texto teatral, como poseedora de un deseo y voluntad de poder capaz de imponerse sobre el resto de la familia, mientras que la figura masculina aparece debilitada y temerosa. De hecho, el movimiento de apoyo febril a la petición de Enriqueta efectuado por Crisalo no surge como respuesta a los intereses de la hija, sino por la vergüenza que le produce que otros señalen la posición de inferioridad que ocupa en su relación conyugal. Podría decirse, entonces, que la encendida ayuda de Crisalo a su hija surge como oposición al objeto de deseo de Filaminta, como intento de invertir las relaciones de poder en la familia y de recuperar una autoridad perdida:
Aristo.- ¿Os burláis? Vuestra mujer ejerce soberanía sobre vos a causa de vuestra debilidad. Sólo en eso se funda su poder, y sólo vos le dais el título de dueña. Os abandonáis a sus altanerías y dejáis que, como a una bestia, os conduzca por el ronzal. ¿No podéis resolveros de una vez a obrar como un hombre, obligando a vuestra mujer a plegarse a vuestros deseos? ¿No tenéis ánimo para lanzar un “Yo lo mando”? ¿Dejaréis inmolar a vuestra hija a las fantasías locas de la familia, legando vuestros bienes a un mentecato y pagándole así la media docena de latines que pronuncia a grito herido? [...] Vamos, hermano: os chanceáis. Vuestra flaqueza despierta mi risa.
Crisalo.- Tenéis razón y veo que hago mal. [...] Es infamante vivir sometido al poder de una mujer [...] Harto he sufrido y voy a probar a todos que soy un hombre.[18]
El final del texto teatral representa, respecto de las cuestiones antagónicas en el texto, la supremacía de aquellas simbolizadas por Enriqueta y Crisalo, y una restauración del orden presupuestamente legítimo que comienza con la restitución de Martina en el ejercicio de su labor, pero dicha recuperación es relativizada por la comicidad con que se muestran las escenas: en la microsecuencia contenida en la Escena II del Acto V, Crisalo exhibe una alta carga volitiva, pero el hecho de que necesite reafirmar su voluntad constantemente genera risa y disminuye la autoridad que pretende tener. Asimismo, en el enfrentamiento de voluntades frente al notario, Crisalo no sólo centra su defensa en las palabras pronunciadas por Martina, sino que también, en determinado momento, cede ante la insistencia de su esposa. Finalmente, el conflicto se soluciona, no por la imposición de una de las dos voluntades sobre la otra, sino por la reunión de elementos dispersos en un espacio de reconciliación que únicamente tiene lugar gracias a la estratagema de Aristo, hermano de Crisalo. Con ella se descubren los embustes y las pretensiones, y mediante las acciones se determinan los caracteres de cada personaje. Así, el elemento económico se presenta como desenmascarador de los intereses de Trissotín, que sólo buscaba acrecentar su hacienda y huye al enterarse de las noticias. También opera un cambio en la posición actancial de Filaminta: por «la complejidad inherente a la acción misma, es decir, a la acción de la pareja fundamental: sujeto-objeto»[19], Filaminta se convierte en ayudante y pasa a interpretar el papel de madre burguesa que accede a otorgar la mano de su hija a Clitandro cuando éste se convierte en la esperanza de salvación económica. Asimismo, el conflicto económico termina de revelar en Clitandro su carácter de «hombre de bien», sujeto mesurado que hace gala del buen sentido, el buen gusto y la prudencia, que repudia la pedantería de la especialización y en el cual «el alma y el cuerpo marchan al unísono»[20], rasgos que también revela en Enriqueta.
Revelado el carácter ficcional de las noticias distribuidas por Aristo, la obra teatral concluye con un cambio positivo de estado caracterizado por la ceremonia matrimonial, y con la restauración del orden considerado como legítimo en las relaciones entre géneros: si bien los elementos dispersos en dos zonas conflictuales son reunidos finalmente en una única voluntad, el proyecto que predomina al final es el que fue apoyado por Crisalo, en detrimento del de Filaminta, y es el marido quien pronuncia la última frase en el diálogo con una función conativa:
Crisalo.- Seguid señor notario, el orden que os prescribí y extender el contrato como os dije.[21]
3. Conclusión
A partir del estudio realizado, podría concluirse que el texto teatral de Molière describe, desde las macro-estructuras, el enfrentamiento entre dos morales (la burguesa y la heroica) en una encumbrada familia de burgueses. Este enfrentamiento descubre, asimismo, un conflicto entre el ideal social de su época y el intento de querer parecer lo que no se es[22]: al igual que el protagonista de El burgués gentilhombre, Filaminta, Belisa y Armanda llevan a cabo un juego de pretensiones que las hace negar su propia condición, lo cual las vuelve vulnerables a figuras como las del hipócrita Trissotín, que con sus adulaciones sólo busca el acrecentamiento de la fortuna, en un contexto social donde la capa burguesa dependía fundamentalmente, para el mantenimiento de su posición, de las rentas y el tamaño de la hacienda. En contraposición a estos caracteres se destacan figuras como las de Crisalo, Enriqueta y Clitandro, que representan la aceptación de la propia posición social y, en el caso de Clitandro, el logro del ideal de la época, puesto que se presenta con el aspecto de un joven burgués consciente de su posición, un honnête homme. Además, la obra muestra una imagen del pueblo como poseedor del sentido común, si bien destacando las posiciones sociales que ocupa cada sujeto y las fracturas del orden vigente mediante la comicidad. Parafraseando a Auerbach, podría afirmarse que, desde este punto de vista, se percibe en Molière una crítica de costumbres puramente moral y la aceptación de la estructura social existente.[23]
Asimismo, en la obra se estructura un conflicto por la relación de poder entre géneros, que Molière deja sin verdadera resolución, puesto que, aunque al final se cumple lo pedido por la figura masculina, Crisalo es una figura fundamentalmente cómica, y su accionar responde, en principio, al desarrollo de la acción desencadenada por el deseo de Enriqueta. Hay, sin embargo, una reestructuración del orden con valor positivo, y se dan indicios de una recuperación de autoridad en la familia por parte de la figura paterna, de acuerdo al modelo de relaciones de poder que predominaba en la época. De esta manera, cuando Filaminta, que anteriormente se había presentado como objeto de risa (risa que es vivida, en Molière, como «un medio de corregir y suavizar la rigidez de las costumbres en otro ambiente contraídas y que es necesario modificar» [24]), se alinea de manera acabada a los presupuestos aceptados socialmente, se equilibran las relaciones de poder en la familia, lo que parece permitir, finalmente, el desarrollo de los personajes y sus actividades, que habían estado obstaculizadas por la voluntad exacerbada de la mujer.
4. Anexo: Las mujeres sabias, versión de Willy Landin (ensayo)
Cuando Brecht publicó el Brevario de estética teatral, no dudó en afirmar que, aunque implicara lograr las peores recitaciones por parte del actor, era necesario evitar la permanencia de un espectador hechizado en el teatro, inmóvil, silencioso y pasivo. Disiento con Brecht en cuanto a la consideración de que el espectador pueda, de hecho, ser completamente pasivo, así como tampoco coincido con su concepción del teatro o del arte como un lugar que pueda ser plenamente una herramienta del sistema dominante, aún cuando muchas veces sea usada con fines de legitimación. Como afirma Ubersfelt, «el teatro es un arte peligroso», y más si se toma en cuenta que en el espacio ficcional que habilita se presenta un choque entre, al menos, dos discursos, dos zonas conflictuales que se enfrentan y se hacen visibles en la representación ante el espectador, quien tiene un rol activo en la construcción de sentido. Eso mismo se podría aplicar a la representación de Las mujeres sabias que Willy Landin llevó a cabo en Buenos Aires. En esta versión de la comedia de Molière, Landin y el grupo actoral adaptaron la propuesta de Molière a la actualidad clarificando el conflicto de poder enmarcado en la cuestión de género, y haciendo hincapié en la demostración de la hipocresía en las relaciones entre los grupos intelectuales (o intelectualoides). Estos comediantes apostaron la comicidad a los grandes contrastes, de modo que se produjo en la representación una actualización del texto consistente en la yuxtaposición de prácticas del siglo XXI con costumbres de la época en que fue compuesta la obra teatral. De esta manera, se intentó conservar, dentro de lo posible, una estética y usos de habla que remitieran al siglo XVII en Francia, pero se anexaron modas o actividades actuales, como la realidad virtual, el desfile de modelos o la canción Locomía, manifestaciones culturales contemporáneas que podrían ser calificadas como «frívolas» y que tienen relación, justamente, con la crítica a la hipocresía que se realizó en la representación: las personas que promulgan una filosofía platónica de desprendimiento de lo terrenal y admiración a las altas abstracciones son, por ejemplo, aquellas que presencian un desfile que contradice sus postulados. Además, las manifestaciones cómicas se presentaron más evidentemente en los entreactos, con la actuación de los criados refinados y la ridiculización de los mismos. Esta última puede ser considerada una manifestación brechtiana, pero en general el planteo de la obra produce específicamente un distanciamiento del tipo que describe Ubersfeld:
El teatro posee [...] el estatuto del sueño; se trata de una construcción imaginaria, y el espectador sabe que esta construcción queda radicalmente separada de la esfera de la existencia cotidiana. Todo ocurre como si el espectador se encontrase en un doble espacio [...].[25]
Así, cuando las luces se apagan en el Teatro San Martín, suena la música y se despliega el decorado, el espectador parece sumergirse en un estupor, en una ensoñación donde la pasividad parece ser regla, pero dicha construcción imaginaria habilita una doble espacialidad que no niega necesariamente la reflexión, sino que, en el caso de Las mujeres sabias, incita a cuestionarse sobre la hipocresía intelectual, el modelo filosófico tradicional que sigue teniendo vigencia hoy en día, y la propia posición como espectador en el desfile de caracteres que parece presentarse en la obra de teatro.
Bibliografía
· Anne Ubersfeld, Semiótica teatral, Cátedra/Universidad de Murcia, Madrid, 1998
· Capítulo Universal, La historia de la literatura mundial: “Francia: en el umbral del clasicismo”
· Capítulo Universal, La historia de la literatura mundial: “Molière y el desarrollo de la comedia”
· Erich Auerbach, Mímesis, La representación de la realidad en la literatura occidental, Fondo de Cultura Económica, 1993
· Henry Bergson, La risa: Ensayo sobre la significación de lo cómico, Editorial Losada, Buenos Aires, 1962
· Javier Marías, Historia del teatro, Editorial Atlántida, Buenos Aires, 1958
· Karl Marx, Frederik Engels, Manifiesto Comunista, Ediciones Rueda, Argentina, 2004.
· Molière, Comedias, Editorial Porrúa, México, 1997
· Perry Anderson, El estado absolutista, Madrid, Siglo Veintiuno editores, 1984.
· Silvio D’Amico, Historia del teatro universal
[1] K. Marx, F. Engels, Manifiesto Comunista, p.58
[2] P. Anderson, El estado absolutista
[3] Francia: en el umbral del clasicismo, p.269
[4] Greimas, Estructura semántica, p.184
[5] A. Ubersfeld, Semiótica teatral, p.56
[6] Idest. Secuencia-núcleo se define, por oposición a la secuencia-catálisis de ambientación y adorno, como indispensable a la lógica temporal-causal del relato, y como ligada a una función conativa. Ver A. Ubersfeld, Semiótica teatral, p.168-9
[7] Ídem, p. 198
[9] A. Ubersfeld señala, a mi parecer, acertadamente: «En lo que atañe a la comicidad, habríamos de notar que una de sus fuentes está en la presencia, en un mismo diálogo, de presupuestos diferentes, no percibidos por sus interesados o, por el contrario, en la adopción, descaradamente hipócrita, de un presupuesto al que el locutor no se adhiere.» (p.205) Este último caso es el que encuentro reflejado en el encuentro entre Armanda y Enriqueta.
[10] H. Bergson, La risa, p.110
[11] A. Ubersfeld, Semiótica teatral, p.192
[12] Ídem.
[13] E. Auerbach, Mímesis, p.345
[14] H. Bergson, La risa, p.103
[15] Ídem, p.128
[16] S. D’Amico, Historia del teatro universal, p. 311-2. Me interesa señalar que la idea de «naturaleza humana», aunque destruida actualmente, tenía plena vigencia en la época en que fueron compuestas las obras.
[17] Molière, Las mujeres sabias, p.139
[18] Molière, Las mujeres sabias, p.141-2
[19] A. Ubersfeld, Semiótica teatral, p. 51
[20] Molière, Las mujeres sabias, p.152
[21] Ídem, p.162
[22] E. Auerbach, Mímesis, p.348
[23] E. Auerbach, Mímesis, p. 345
[24] H. Bergson, La risa, p.103
[25] A. Ubersfeld, Semiótica teatral, p. 34
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