Un pantallazo de la configuración del eje memoria-olvido en "Cien años de soledad"

Un pantallazo de la configuración del eje memoria-olvido en Cien años de soledad

-Sin prestarle atención a lo que dicen los críticos, la novela es mucho más que una recuperación poética de tus recuerdos de infancia. ¿No dijiste alguna vez que la historia de los Buendía podía ser una versión de la historia de América Latina?
- Sí, lo creo. La historia de América Latina es también una suma de esfuerzos desmesurados e inútiles y de dramas condenados de antemano al olvido. (1)

El primer conflicto que afecta a Macondo como pueblo, en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, es la peste del insomnio, que se revela con el correr de las líneas como el peligro del olvido y es conjurada antes del final del capítulo por un brebaje oportunamente llevado por el recientemente resucitado Melquíades. La anécdota, pintoresca, del diagnóstico y la cura de la enfermedad no ocupa más de cinco páginas de las más de trescientas que tiene el libro en la edición de Sudamericana, pero puede leerse como la matriz de uno de los ejes temáticos de la novela: el par memoria-olvido se encuentra presente en el inicio y el final de la novela (Cien años de soledad comienza con un recuerdo, una apelación a la memoria, y culmina con la promesa de un olvido), tiñe cada uno de los veinte capítulos del libro, adoptando distintas configuraciones, y nos interpela finalmente como (re)lectores al culminar la lectura, si no antes.
Un estudio exhaustivo de las dinámicas de la memoria en el texto excede los límites del presente trabajo: me propongo, en cambio, estudiar la aparición explícita y problemática de la oposición entre olvido y recuerdo en el capítulo tercero del libro con la peste del insomnio a partir de los antecedentes, consecuencias y “mecanismos compensatorios” que implica la misma; señalar a grandes rasgos cómo se articula el eje temático a la largo de las dos partes de la historia (2) en función de la posición en y relación con el mundo de Macondo y su prosperidad o decadencia (en el marco de la apertura del pueblo y su incorporación –limitada, condicionada, trunca, subsecuente- al proceso modernizador); y puntear los papeles que ocupa la escritura en la dinámica señalada.


El relato como una gran “máquina de la memoria”

Cien años de soledad cuenta, desde el presente del acto de narrar, un pasado de lo narrado que mima esta regresión en el tiempo a partir de saltos temporales hacia lo pretérito: la historia comienza con la tematización del recuerdo frente a la certeza de la muerte y la regresión al pasado a partir de la memoria: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”(p.9).(3) El recuerdo de un personaje proyectado al futuro despierta los hechos, los revive: se desgrana entonces la historia de Macondo como pueblo aislado en un pasado mítico, anterior al hecho recordado: hay, como señala Josefina Ludmer en Cien años de soledad. Una interpretación, dos retrocesos en el primer capítulo (“El primer eslabón es Aureliano, con su recuerdo; a partir de allí, en las primeras palabras, se repite el retroceso temporal: 'Macondo era entonces...', e inmediatamente se abre la historia de un Macondo prehistórico a donde llega Melquíades.”),(4) y un tercer retroceso en el segundo capítulo, que retrotrae la narración a un tiempo anterior a la fundación del pueblo, para explicarla. Luego se retoma la imagen inicial, génesis del relato (el hielo) y la historia sigue su desarrollo. El final del segundo capítulo trae consigo la apertura de Macondo al mundo, con la llegada de nuevas personas al pueblo, y el crecimiento de la familia Buendía, por el embarazo de Pilar Ternera.
El tercer capítulo, entonces, nos presenta ya la transfiguración del pueblo y de la familia, un crecimiento que va a ser el marco de la aparición de la peste del insomnio y la contraposición entre olvido y memoria, la cual tiñe todo el capítulo. Sus antecedentes son muchos: así, ya desde el principio, el olvido se hace presente con la llegada a la casa de los Buendía del hijo de Pilar Ternera. Por la tendencia a la concentración endogámica de José Arcadio, el chico, que es nombrado como el padre (José Arcadio hijo), es aceptado en la familia, pero se impone “la condición de que se ocultara al niño su verdadera identidad”, es decir, que se echaran al olvido ciertos datos. Con el tiempo, incluso se olvida el primer nombre, por una cuestión de conveniencia familiar. El narrador acompaña a los personajes, a lo largo del libro, en este olvido: el hijo de José Arcadio y Pilar Ternera siempre va a ser llamado Arcadio a secas. El olvido se presenta también con la llegada de Rebeca, que va a ser similar a la de Arcadio: también se la integra al núcleo familiar, también permanecen ocultos sus orígenes: no hay recuerdos sobre su familia, de la cual nadie sabe nada, y sobre la que ella nunca va a hablar; el talego con los huesos de sus padres va a ser olvidado por mucho tiempo. Se olvida también, con la apertura de Macondo al mundo, la crianza de los chicos, que es dejada en un segundo plano bajo la responsabilidad de Visitación y Cataure, dos indios que huyen de la peste del insomnio.
El crecimiento de los hijos de los Buendía en este capítulo va a ser paralelo a (y olvidado por) el crecimiento de Macondo, que es paralelo también a un cambio en la concepción del mundo: desde un pensamiento fundamentalmente mágico, con creencia en la alquimia y una visión insular del mundo encarnado por la figura de José Arcadio Buendía en los capítulos anteriores, se pasa a un pensamiento mercantil, que vive la tierra en función de su calidad de objeto de valor: así, José Arcadio abandona el laboratorio de alquimia para participar nuevamente en la organización de Macondo que recibe a los extranjeros. En principio, ésta es una organización arcádica: repartición igualitaria, espíritu de solidaridad, políticas proteccionistas, endogámicas (se prohíbe la visita de los gitanos por ser contrarios a las costumbres). El elemento natural es reemplazado por la mecánica (relojes musicales en cada casa), pero aún así Macondo sigue anclado en ese mundo natural trastocado (José Arcadio planta almendros “eternos”, que permanecerán con el paso de los años a pesar del olvido de su origen). Más allá de que Macondo se inserta en un circuito comercial (Úrsula, sin ir más lejos, prospera con el negocio de los animalitos de caramelo; Rebeca llega con unos traficantes de pieles), éste parece no afectar estructuralmente en principio la disposición de la ciudad. Sin embargo, es en el marco de este cambio rápido, de esta incipiente y creciente modernización acelerada, que aparece la peste del insomnio, que es la que inserta plenamente la problemática del olvido y la memoria en la novela. La peste del insomnio se presenta como un trío de insomnio-olvido-muerte: con la imposibilidad de dormir comienza, en la imposibilidad de recordar se convierte, al olvido de la muerte se semeja:

…lo más terrible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no sentía cansancio alguno, sino su inexorable evolución hacia una manifestación más crítica: el olvido. Quería decir que cuando el cuerpo enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de la memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado. (p.44)

[El visitante, Melquíades] se sintió olvidado, no con el olvido revocable del corazón, sino con otro olvido más cruel e irrevocable que él conocía muy bien, porque era el olvido de la muerte. (p.48)

Podría leerse un vínculo, entonces, entre la fiebre del presente y el peligro del olvido del pasado, la disolución y la muerte, un peligro que es conjurado en su manifestación más evidente (la peste) en el capítulo, pero sigue presente en el resto de la novela hasta el final. En lo que respecta a este primer momento de la peste del insomnio, ese peligro genera diferentes respuestas al olvido: surge la escritura utilitaria (primero se anotan los nombres, luego la utilidad de los objetos), surgen “prácticas de consolación” (se inventa el pasado por la lectura de cartas, se establecen las identidades a partir de la ficción), se proyecta la construcción de una “máquina de la memoria” para conjugar las dos respuestas anteriores. Con la llegada de Melquíades, que va a traer una “solución mágica” a la peste en su retorno del olvido que es la soledad de la muerte, estas prácticas contra el olvido se revelan en su precariedad y limitación (la escritura no sirve cuando se olvida el código; se deforma; es arbitraria), pero también se refuerzan, y surgen otras: a pesar de que con la recuperación de la capacidad de dormir a fines prácticos ya se puede volver a vivir sin prácticas de recuerdo, en Macondo retornan o aparecen para quedarse técnicas más elaboradas de conservación de la memoria: Francisco el Hombre vuelve con sus prácticas juglarescas -que van a durar hasta las épocas inmediatas a la desaparición de Macondo en la figura de Rafael Escalona- a exorcizar el olvido de manera oral a partir de canciones que guardan la memoria colectiva; Melquíades trae consigo la daguerrotipia y cristaliza el tiempo en imágenes que también van a durar hasta la decadencia de la casa Buendía; Melquíades, que estudia a Nostradamus, comienza a escribir el libro sobre los Buendía, como modo de fijar la historia a partir de su visión profética que lo ubica fuera del tiempo.
Tras la problematización de la memoria con la peste del insomnio, la novela parece salir del olvido: Úrsula despierta de su sueño febril de los animalitos de caramelos para descubrir a sus hijas crecidas (las había olvidado), y se produce la llegada de la ley y la sociedad escrituraria a Macondo (el gobierno recuerda la existencia del pueblo). Con la aparición del corregidor, Apolinar Moscote, se va a producir entonces el enfrentamiento del orden legal o institucional (desde un poder vertical no legitimado para los habitantes de Macondo, pero vinculado a un orden escriturario) con el orden de raigambre tradicional (familiar-tribal, fundamentalmente oral y homeostático) del anterior Macondo. El capítulo concluye con un pacto entre ambos órdenes (literal y figurado: Aureliano Buendía se enamora de Remedios Moscote). Pero es un equilibrio que no va a durar: si la peste del olvido genera el surgimiento de técnicas de recuerdo (como la escritura) como modo de ayudar a la memoria colectiva, con la imposición de la ley exterior, de un relato extraño a la colectividad, estas técnicas cambian de signo y se emplean para tergiversar los hechos y promover el olvido, en un proceso que eventualmente lleva a la degradación y disolución del pueblo.
La dialéctica memoria-olvido y su relación con las tecnologías de registro puede observarse fundamentalmente en dos acontecimientos paralelos que marcan la historia de Macondo: el enfrentamiento entre conservadores y liberales y la oposición entre la explotación de empresas extranjeras y la lucha antiimperialista obrera.(5) En ambos conflictos las facciones dominantes (los conservadores, los colonizadores) hacen uso del poder escrito (a la par del militar) para subyugar a los vencidos (los Buendía, Macondo, que a pesar de los disensos se van a alinear del lado de los liberales y los antiimperialistas), y la memoria de lo ocurrido va a ser fundamentalmente de carácter oral. Así, en el momento de las elecciones de candidatos conservadores y liberales, el dominio sobre la escritura en Macondo de la facción conservadora asegura el fraude (y, por lo tanto, la victoria), y el elemento escrito – papeletas, bandos, etiquetas firmadas, ley marcial- predomina en todos los actos, con la función de legitimar la mentira; en cambio, la alternativa liberal (que, en la figura paradigmática de Aureliano, termina rechazando también la solución radical del médico anarquista, quien también tergiversa la realidad y genera olvido a partir de la escritura, dado que tiene un diploma falsificado) va a eligir a sus líderes sin trámites burocráticos y sin mediación de la escritura. En el caso de la represión cuando se produce la huelga ante la compañía bananera, la escritura sufre una depreciación similar: en principio, a nivel familiar, los medios escritos funcionan como legitimadores de la mentira a partir de los comunicados de Fernanda (son los papeles de la clausura voluntaria de Memé en cuya legitimidad Aureliano Segundo no cree, pero que tranquilizan su conciencia; son las cartas que escribe a su hijo José Arcadio informando la falsa muerte de su hermana; son las Sagradas Escrituras que avalan la versión falsa de la llegada a la casa de Aureliano Babilonia –que es Aureliano Buendía, porque su padre no es re-conocido– flotando en una canastilla); a nivel social, el movimiento es el mismo: aunque la escritura es usada como un mecanismo de lucha (se firma un petitorio para exigir reformas al representante de la compañía bananera en Macondo), sigue siendo monopolizada por las facciones dominantes, y por ende empleada para falsear y generar olvido: se esgrime entonces un falso certificado de defunción de quien debía responder a los reclamos sociales, se proclama por bandos la inexistencia de los trabajadores de la compañía bananera, se emite la ley marcial, como en el conflicto anterior, y un decreto que escribe e instituye un ser falso de los obreros que protestan –se acusa a los huelguistas de malhechores-; se niega la matanza de los huelguistas y sus familias con un bando nacional, se repite la versión oficial por todos los medios y se la consagra en libros de historia, para así ocultar, hacer olvidar, a los tres mil asesinados en un solo día y a los que fueron desaparecidos más tarde. Dado que la palabra escrita, como ámbito de poder, favorece el olvido en tanto éste conviene a los ámbitos de dominación, la memoria de la verdad de lo ocurrido en la represión a los huelguistas va a ser fundamentalmente de raigambre y transmisión oral: va a sobrevivir en los recuerdos de un chico que asistió a la matanza, en las afirmaciones férreas de José Arcadio Segundo repitiendo hasta su muerte la cantidad de muertos -el hecho de que hubo muertos-, en las de su sobrino-nieto Aureliano Babilonia, que continúa la tarea de contar la verdad de esos “hechos reales en los que nadie creía” (p. 330).
Pero la memoria oral, en un mundo escriturario, es frágil, y el aplastamiento y olvido de la misma por la escritura falsa consagrada por los historiadores obsecuentes con una sucesión de regimenes mentirosos, por la eliminación de las huellas físicas del pasado,(6) y por la paulatina precarización del recuerdo familiar y colectivo (Aureliano Segundo jamás acepta la historia que cuenta su hermano gemelo, y el resto de Macondo hace lo mismo; los líderes sindicales que podían contarla son, por otra parte, desaparecidos), configuran la paulatina decadencia de la familia y del pueblo. Aureliano Babilonia va a repetir, a lo largo de la novela, que “Macondo fue un lugar próspero y bien encaminado hasta que lo desordenó y lo corrompió y lo exprimió la compañía bananera” (p. 296). A eso se puede añadir, desde el eje memoria-olvido, que la prosperidad de los Buendía y de Macondo corresponde a las épocas en las que la memoria familiar y social se mantiene viva: a medida que, al igual que el pueblo, la familia se desintegra, las identidades se desdibujan y la historia se pierde entre los discursos oficiales, lo que era prosperidad pasa a ser una carrera de decadencia en la que el olvido parece devorarlo todo, y en la que lo colectivo se atomiza en soledad. Si antes del derrumbe siempre hubo alguien interno a la familia que podía contar la historia por completo y transferir el relato a los descendientes, con la sucesiva incapacidad y muerte de Úrsula, con la desaparición de José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo (que mueren en silencio: uno alienado de la vida familiar, exceptuando el contacto que mantiene con Aureliano Babilonia; el otro, con una afección en la garganta que le dificulta la comunicación), y con la partida de Santa Sofía de la Piedad se clausura la posibilidad de una reconstrucción total a partir de los recuerdos familiares. En el pueblo ya no son recordados; por otra parte, los Buendía que quedan y sus allegados más cercanos no tienen interés en conservar ese pasado o ignoran la historia completa: Fernanda nunca pudo insertarse en la familia, ni quiso hacerlo, idealiza su pasado y muere al poco tiempo; Aureliano Babilonia no conoce sus orígenes; José Arcadio, que conserva algunas memorias, no les da mayor importancia: como dice Josefina Ludmer, ya no es un Buendía (de acuerdo a la configuración de rasgos que hacían a los integrantes de la familia) y se parece a su madre Fernanda; el último hijo de del coronel, Aureliano Amador, es asesinado frente a la casa sin que nadie pueda recordar su historia; Pilar Ternera, la única que conoció toda la historia, es ajena a la familia y muere también; y Amaranta Úrsula, quien como Úrsula trata de llevar adelante el cuidado y la restauración de la casa, idealiza en su nostalgia el pueblo de su infancia, pero como Aureliano, desconoce su historia, sus crisis, pasiones y soledades. La peste del olvido caracteriza los últimos años del libro con tanta insistencia que incluso ya no se recuerda en la familia aquello que la constituyó como tal: el tabú del incesto, el miedo a la criatura mitológica que llevó al primer José Arcadio y a Úrsula a escapar de Riohacha, vagar por años y fundar el pueblo.
Carlos Fuentes afirma en La nueva novela hispanoamericana que Cien años de soledad surge de la tensión entre utopía (fundación del deseo), epopeya (transcurso histórico) y mito. Josefina Ludmer, vinculando la génesis de Macondo con el mito de Edipo, señala en Cien años de soledad. Una interpretación que su carácter especular, reiterativo (ese tiempo circular que señalan José Arcadio, Úrsula, y Pilar Ternera; esa repetición simétrica, invertida, combinada de acciones y características en los distintos personajes) es justamente una manera de explorar el mito y, a la vez, de postergar su concreción (la resolución del Edipo). El nacimiento del último Aureliano, aquél que es devorado por las hormigas, representa la ejecución del tabú del incesto y cierra al mito por esta realización: tras cien años de repetir las historias con variaciones, tras cien años de olvidos y soledades, el viento final que borra a Macondo y al último Buendía (a Aureliano Babilonia) no hace más que culminar con una historia que ya había sido contada completamente tras haber sido olvidada por sus protagonistas, que había sido agotada. Esta desaparición y su dimensión mítica se explican por la resolución del otro enigma (tras el Edipo) planteado por la narración: los manuscritos de Melquíades, que escritos tras la peste del insomnio, son finalmente descifrados por Aureliano Babilonia luego de la muerte de Amaranta Úrsula y el abandono de su hijo, y que se revelan como la historia de su familia, la explicación de su origen, la clarificación de su porvenir. La escritura que no miente, la escritura verdadera, la escritura mítica en Cien años de soledad, la que cuenta, ordena y explica el mundo, es la que lo cierra y lo vuelve irrepetible para los personajes, porque evita que el pasado vuelva a hundirse en el olvido que lo acosa y por ende, que vuelva a hacerse presente (es “la novela como acta de nacimiento, como negación de los falsos documentos del estado civil”(7) que encubrían la realidad); asimismo, lo vuelve también irrepetible para el lector del libro, que queda homologado al lector de los manuscritos: el final de la novela, con la traducción de los escritos de Melquíades, genera una puesta en abismo donde el libro que leemos es como el libro contado, y el personaje que se lee, Aureliano, es como el lector que enfrenta el texto y al hacerlo reactualiza sus acontecimientos en el mito a partir de la memoria. Así, “el relato (su escritura) es una gran ‘máquina de la memoria’, un modo de escribir (imborrablemente) el pasado, la historia de ese pasado”,(8) y por ese escribir imborrablemente el pasado, de manera que sea irrepetible, puede considerarse, junto a Carlos Fuentes, que “contra los crímenes invisibles, contra los criminales anónimos, García Márquez levanta, en nuestro nombre, un verbo y un lugar. […] Sitio del mito: Macondo”.(9) El espacio donde, en una dialéctica acentuada entre memorias y olvidos, finalmente se escribe para que no todo sea desterrado de la memoria de los hombres, y entonces, quizás pueda conjurarse “la peste del olvido [que] existe también entre nosotros”. (10)

Bibliografía

GARCÍA MÁRQUEZ, GABRIEL. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996.
FUENTES, CARLOS. La nueva novela latinoamericana. México: Cuadernos de Joaquín Moriz, 1969.
LUDMER, JOSEFINA. Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985.


Citas
(1) García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, pp. 104-105.
(2) De acuerdo a Josefina Ludmer, Cien años de soledad se desdobla en dos partes especulares: "La novela tiene veinte capítulos; el capítulo décimo abre la segunda inscripción. En el capítulo primero se trata del primer Aureliano; en el décimo del Segundo; en ambos casos se alude a la muerte y al recuerdo [...]. La ficción está escrita dos veces y en forma de espejo[…].” Ludmer, Josefina. Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985, p. 27.
(3) García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana, 2002. Todas las citas y números de página corresponden a esta edición.
(4) Ludmer, Josefina. Cien años de soledad. Una interpretación. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985, pp. 30-31.
(5) De acuerdo a la estructura especular de la obra señalada por Josefina Ludmer, el primer enfrentamiento ocurre en el capítulo cinco, y el segundo en el quince, en él ambos Buendía se convierten en líderes de la oposición, ambos sobreviven a intentos de asesinatos, e incluso el texto señala el paralelismo: “Fue tan tensa la atmósfera de los meses siguientes, que hasta Úrsula la percibió en su rincón de tinieblas, y tuvo la impresión de estar viviendo de nuevo los tiempos azarosos en que su hijo Aureliano cargaba en el bolsillo los glóbulos homeopáticos de la subversión” (p.253).
(6) Una de las primeras acciones que lleva a cabo la compañía bananera en Macondo es emplazar su campamento sobre el cementerio del pueblo, cubriendo con cemento hasta las huellas más persistentes del pasado (el olor a pólvora que emanaba de la tumba de José Arcadio). Es decir, se construye (para borrarlo) sobre el pasado, sobre el recuerdo de los orígenes identitarios.
(7)  Fuentes, Carlos. La nueva novela latinoamericana. México: Cuadernos de Joaquín Moriz, 1969, p.65.
(8)  Ludmer, Josefina. Op. cit., p.141.
(9)  Fuentes, Carlos. Op. cit., p.66.
(10) García Márquez, Gabriel. El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. p. 105.    

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Mimetismo, hibridación y poder en la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz

Los discursos de las teorías feminista y postcolonial comparten similitudes, no arbitrariamente, dado que tanto los pueblos nativos colonizados como las mujeres fueron para la civilización occidental euro céntrica, históricamente, grupos subordinados que, como indica Sinead Caslin,(1) “are unfairly defined by the intrusive ‘male gaze’, which is a characteristic of both patriarchy and colonialism. Both peoples have been reduced to stereotypes (virgin, whore, savage, heathen) and denied an identity by the system that entraps them”.(2) A esta privación identitaria (que es una expoliación de la capacidad de autodefinición del grupo social y del sujeto como individuo particular) se suma la prohibición de ciertas actividades o habilidades, y una particular relación con la palabra, especialmente la escrita y (por eso) pública, es decir, circulante en el sistema de producción y recepción de mensajes. En el sistema colonial, el proceso de deculturación llevado a cabo por la cultura dominante produce un detrimento en la lengua sojuzgada, y la del conquistador se convierte en elemento de poder. En el caso de la relación entre la mujer y la palabra, la misma lengua española (que es la que nos importa en este caso) lleva marcas de la organización patriarcal del sistema político, económico y social, y además ciertos usos de la palabra se presentan como vedados al usuario femenino.
Sor Juana Inés de la Cruz, poetisa de la Nueva España del siglo XVII, desarrolla su actividad artística e intelectual en un contexto marcado por este doble sojuzgamiento: pertenece a un territorio colonizado, la tierra mexicana del continente americano, y a una clase criolla de posicionamiento ambiguo dentro de las relaciones de poder de la época, como indica claramente Octavio Paz;(3) forma parte, además, de un género igualmente sojuzgado. Sumado a esto, como monja se encuentra subordinada dentro de la institución religiosa patriarcal, institución fundamental de la sociedad novohispana que actúa como ente conservador de lo establecido y propugna una ortodoxia.
Dentro de esta cultura que Octavio Paz define como fundamentalmente masculina y verbal,(4) podría afirmarse que la actividad literaria y la sabiduría de Sor Juana rompe los esquemas prefijados para una mujer no metropolitana y religiosa, e implica entonces la apertura de un espacio de cuestionamiento (sujeto a los impedimentos ideológicos de su época, pero no por eso menos reflexivo), de eventual confrontación con la palabra legitimada por el sistema de poder, y de hibridación. De acuerdo a Homi Bhabha, teórico del postcolonialismo, para la potencia colonizadora la hibridación se constituye en una amenaza, debido a que crea un espacio (o un discurso) ambivalente en el que la identidad del colonizador se desdibuja porque la diferencia con respecto al colonizado se atenúa cuando percibe en éste huellas de sí mismo. La hibridación surge relacionada con un proceso de mimetismo por el que el dominado reproduce los rasgos del dominador, pero con un plus de diferencia que problematiza y descentra la autoridad metropolitana. Sin pretender equiparar este proceso histórico relativamente contemporáneo con uno muy anterior, podría decirse que a grandes rasgos en la actividad de sor Juana hay un movimiento similar de mimetismo e hibridación que explica en parte la amenaza o incomodidad que llegó a representar para su época: voluntariamente, la poetisa se apropia de una palabra culta, masculina y metropolitana (una palabra que era saber, que era un atributo del poder, que era poder) y la reproduce, pero con un grado de diferencia, la re-produce y crea un producto que desdibuja los límites y la ordenación prefijados en su época, que permite imaginar un orden nuevo y, entonces, resulta amenazante.
Esta apropiación de la palabra-poder, su problematización y la apertura a una diferencia que a veces implica hibridación puede percibirse especialmente en sor Juana en cuanto a su relación con la lengua y la poesía españolas metropolitanas y en cuanto a su posicionamiento como “mujer docta” inserta en una institución religiosa a partir de poemas y cartas que se analizarán brevemente a continuación.

Reescrituras barrocas y mestizaje lingüístico
No es preciso leer mucho para percibir el dominio que sor Juana tenía tanto del idioma castellano, como del culto latín, de los recursos poéticos, las obras clásicas y la corriente artística de su época. El soneto “Este, que ves, engaño colorido”, el ovillejo “El pintar de Lisarda la belleza” y la Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz, por sólo mencionar pocos ejemplos, dan cuenta de su habilidad con el idioma, la poesía y distintos discursos,(5) y de un diálogo con las tradiciones y los autores metropolitanos y grecolatinos, en lugar de una mera repetición. Hay, como fue dicho, mimetismo, pero con diferencia, lo que se aprecia en la relación intertextual que el soneto primeramente mencionado establece con “Mientras por competir con tu cabello” de Góngora: la poetisa toma este poema del autor articulado en torno al tópico del Carpe diem, lo asimila y lo amplía: ya no permanece, como Góngora, en un plano corporal y “real”, sino que alcanza un mayor grado de abstracción al hacer objeto del poema a la misma representación artística, la cual es, además, doble: el “engaño colorido” al cual el soneto hace referencia es una retrato pictórico, pero también el poema con el que se lo describe. Mientras en los tercetos el poeta español desarrolla el tópico a partir de un imperativo que alude a un plano corpóreo perecedero (“goza cuello, cabello, labio y frente/ [antes que se vuelva] en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.”), sor Juana describe a partir de cinco versos paralelos yuxtapuestos (que van ganando intensidad y acentúan insistentemente las ideas de artificialidad, precariedad, inutilidad y rapidez, antes del terminante final gongorino) la fugacidad que poseen incluso aquellas obras destinadas a permanecer, y con ello refuerza incluso más la idea de brevedad de la vida humana que trata el poema de Góngora al que contiene.
Esta reescritura que señalamos no es exclusiva de sor Juana, sino distintiva del movimiento barroco, que de acuerdo a Emilio Carilla se caracterizaba por un movimiento de contención y alarde por el cual, dentro de las limitaciones formales y temáticas, los artistas buscaban la manifestación original y la competencia con los modelos antiguos, a los que emulaban e intentaban superar.(6) Lo que interesa, de todos modos, es que sor Juana, mujer y criolla, se equipara en la práctica literaria a escritores varones y mediterráneos y demuestra un manejo perfecto de un elemento cultural propio de un minoría, como es la lengua escrita, con lo cual ingresa a un espacio de poder propio de pocos.
Desde este espacio, por otra parte, la poetisa problematiza la prevalencia de este discurso oficial que domina al confrontarlo con discursos marginales con los cuales queda, si no equiparado, hibridado. Ocurre esto, por ejemplo, en el “Villancico de la ensaladilla”, en el que el habla de mulatos y la lengua náhuatl de los indios confluyen e interactúan con el idioma español, haciéndolo mixto y variable. Octavio Paz señala que en los villancicos no mueve a sor Juana un nacionalismo poético sino el gusto barroco por lo singular, exótico y extraño;(7) creemos que esta afirmación no se contradice, de todos modos, con el hecho de que estas hablas mixtas, en esta composición, parodian al idioma oficial y a sus raíces, el latín; dan cuenta de un proceso de transculturación que instala un espacio nuevo, de mestizaje lingüístico, y por eso descentran, en parte, al menos discursivamente, al lenguaje español como espacio de poder exclusivo de los colonizadores españoles.

Igualación genérica en el acceso al saber. Reivindicación de las letras profanas.
Sor Juana rompe el estereotipo de mujer y se apropia de la palabra-poder no sólo desde su actividad con la palabra literaria, sino también desde su posicionamiento intelectual, cuando exige, toma o genera un saber no estrictamente reproductivo, sino productivo y problemático. En principio, y como ya fue señalado, la cultura del siglo XVII era eminentemente masculina, y por ello el acceso de las mujeres a los estudios era altamente limitado, como se percibe en el hecho de que las universidades fueran un espacio prohibido para ellas (de hecho, Juana propone a su madre travestirse para asistir a la casa de altos estudios) y en la mismas palabras de la poetisa en la Respuesta a sor Filotea: “no quiero (ni tal desatino cupiera en mí) decir que me han perseguido por saber, sino sólo porque he tenido amor a la sabiduría y a las letras”; por otra parte, si una mujer era educada y pertenecía a la esfera religiosa, esa educación implicaba una actividad ordenada relegada al ámbito privado y de carácter reproductivo y conservador, no crítico, ceñido al discurso oficial de la institución a la que pertenecía el sujeto productor, como en el caso de los y las poetas místicos.
El acceso de Juana Inés de la Cruz a los saberes, por otra parte, fue heteróclito y no estuvo guiado por una institución o legislación externa implantadora de orden y sistematicidad; su empleo de los mismos fue aún más ruptural para los parámetros de la época: sor Juana aprehende, pero no reproduce propiamente el discurso oficial: adopta los saberes y en esa adopción los adapta a sus inquietudes personales; aprehende el discurso instituido pero descubre en él sus fisuras y, dentro de lo que le es permitido en el sistema en el que se maneja, lo cuestiona. Esto queda claro en la Respuesta a sor Filotea y en la Carta de Monterrey, en las cuales emplea la sabiduría obtenida y las doctrinas religiosas para justificar su voluntad y reivindicar sus ideas. Sor Juana realiza sutilmente, en estas cartas, un desdibujamiento de los límites entre géneros y, a la par de eso, de los diferentes estatutos de las letras profanas y las letras sagradas partiendo de ideas aceptadas en la época: así, plantea una suerte de igualdad cognitiva entre géneros cuando pregunta a Antonio Núñez, que le recriminó su actividad intelectual: “los privados y particulares estudios, ¿quién los ha prohibido a las mujeres? ¿No tienen alma racional como los hombres? ¿Pues por qué no gozará el privilegio de la ilustración de las letras con ellas? ¿No es capaz de tanta gracia y gloria de Dios como la suya?”;(8) y también cuanto escribe a la presunta sor Filotea, el obispo de Puebla, “Mi entendimiento tal cual ¿no es tan libre como el suyo [el de Vieyra], pues viene de un solar?” y también, a propósito del estudio de las sagradas letras:

[…] el estudiar, escribir y enseñar privadamente, no sólo les es lícito [a las mujeres], pero muy provechoso y útil; claro está que esto no se debe entender con todas, sino con aquellos a quienes hubiere Dios dotado de especial virtud y prudencia […]. Y esto es tan justo que no sólo a las mujeres, que por tan ineptas están tenidas, sino a los hombres, que con sólo serlo piensan que son sabios, se había de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras, en no siendo muy doctos y virtuosos […].(9)

Esta igualación entre géneros también se percibe en algunas poesías, como el romance “Supuesto, discurso mío”, en el que plantea el ejercicio de la libre voluntad de la mujer mediante una pregunta en los versos “Él es libre para amarme, / aunque a otra su amor provoque; / ¿y no tendré yo la misma / libertad en mis acciones?”.
A la par de establecer una paridad intelectual entre hombres y mujeres, sor Juana también emplea conceptos de la esfera de poder para justificar su estudio de textos profanos, práctica que el obispo criticó numerosas veces en su carta como sor Filotea (“Mucho tiempo ha gastado V. md. en el estudio de filósofos y poetas; ya será razón que se perfeccionen los empleos y que se mejoren los libros.”).(10) A partir del argumento de que “todas las cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las líneas criadas”,(11) lo cual explica que las cosas se correspondan y estén unidas, sor Juana legitima su dedicación al estudio de ciencias profanas, y al espacio de poder que es el saber, como una manera de acercarse a lo sagrado, reformulando así, en parte, la oposición realizada inicialmente por el obispo de Puebla entre saber profano y saber sagrado.(12)

A partir de los poemas y las cartas analizadas, entonces, se percibe que sor Juana enfrenta su posición en la sociedad novohispana mediante una práctica que crea una franja de libertad y poder discursivos a partir de un movimiento de adopción y adaptación del discurso oficial, de mimetismo e hibridación: la poetisa, en sus escritos literarios y en sus correspondencias, se apropia de la cultura metropolitana, codificada y masculina, y voluntariamente la reproduce pero con un grado de diferencia, con una alteración de signo, sometiéndola al cuestionamiento y, a veces, confrontándola. Esta práctica fue común en el movimiento barroco, pero desde la triple posición de subordinación de la poetisa, implica toda una subversión de los espacios de poder de la que ella no es totalmente ignorante, una apertura de espacio volitiva e igualadora.


Notas
(1)Graduada honoraria de la Universidad Nacional de Irlanda y de la Universidad Queen’s de Belfast, donde realizó una maestría en estudios de literatura moderna.
(2)[Traducción:] “Son injustamente definidas por la ‘mirada masculina’ intrusiva, lo cual es una característica tanto del patriarcado como del colonialismo. Ambos grupos han sido reducidos a estereotipos (virgen, prostituta, salvaje, pagano), y a ambos les denegó una identidad propia el sistema que los sojuzga”. Sinead Caslin. “Feminism and post-colonialism” [en línea]. En Dr. Leon Litvack (supervisor). The Imperial Archive. Irlanda del Norte: Universidad Queen’s de Belfast, 2006.
(3)Octavio Paz. Sor Juana o Las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 53.
(4) Ibíd., p. 69.
(5)La Respuesta… es, como señala Perelmuter Pérez, una amalgama entre carta familiar y discurso forense que respeta la forma exigida por este último, lo cual demuestra el manejo de Juana de este plano discursivo. Citado por Susana Zanetti en el “Prólogo” a Sor Juana Inés de la Cruz. Primero sueño. Buenos Aires: Losada, 2004, p. 54.
(6)Emilio Carilla. El barroco literario hispánico. Buenos Aires: Editorial Nova, 1969.
(7)Octavio Paz. Op. cit, p. 85.
(8)“Carta de Monterrey”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 289.
(9)“Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 269. El destacado es nuestro.
(10)“Carta de Sor Filotea de la Cruz”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 280.
(11)Respuesta de la poetisa a la muy ilustre sor Filotea de la Cruz”. En Sor Juana Inés de la Cruz. Op. cit., p. 245.
(12)Sin ser, precisamente, propias del dominio sagrado; como señala Octavio Paz, sor Juana entra al convento, no por un llamamiento de Dios, sino por un cálculo racional, y “para ella tomar las órdenes no significó renunciar a las letras humanas, aunque sí se daba cuenta de la oposición entre la vida intelectual y la conventual”, oposición que era básicamente “formal”. (Octavio Paz. Op. cit., p. 542.)


Bibliografía

EMILIO CARILLA. El barroco literario hispánico. Buenos Aires: Editorial Nova, 1969.
SINEAD CASLIN. “Feminism and post-colonialism” [en línea]. En Dr. Leon Litvack (supervisor). The Imperial Archive. Irlanda del Norte: Universidad Queen’s de Belfast, 2006. http://www.qub.ac.uk/schools/SchoolofEnglish/imperial/key-concepts/feminism-and-postcolonialism.htm [Consulta: 17 de junio de 2010]
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ. Primero sueño. Buenos Aires: Losada, 2004
OCTAVIO PAZ. Sor Juana o Las trampas de la fe. México: Fondo de Cultura Económica, 1981.

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La relación intertextual entre "El dúo de la tos" y "La mesa de madera"

1. Introducción

El dúo de la tos y La mesa de madera son, respectivamente, cuentos del ensayista, novelista y cuentista Leopoldo Alas “Clarín” y del poeta asturiano José García Nieto. Publicado en el libro Cuentos morales de 1896 el uno, y en la Antología de cuentistas españoles contemporáneos de 1984 el otro, se puede identificar en ambos una temática y una preocupación similar que permite pensar en una relación de intertextualidad: se observa un paralelismo en el planteamiento de la posición frágil del individuo en la automatización de una sociedad capitalista, la desaparición de la naturaleza ante la construcción del espacio urbano, la soledad y el despego indiferente en las relaciones humanas, y el deseo sordo de algo que, debido a las circunstancias, parece inalcanzable.


En el presente trabajo se intentará analizar dicha relación intertextual entre los cuentos desde el marco teórico ofrecido por Julia Kristeva, a partir del estudio de la estructura argumental de los relatos y sus principales núcleos temáticos. Se prestará atención, particularmente, a la descripción de la situación de alienación que se realiza en los dos textos, y a la manera en que en ambos se observa el surgimiento de un espacio ficcional, vinculado con la ilusión deseosa de los personajes, como modo de hacer frente a lo que parece insoslayable, como recurso último ante la libertad negada.
Para ello, se hará uso de ciertas ideas desarrolladas por la escritora Graciela Montes y por la antropóloga Michèle Petit para estudiar el espacio de la ficción, y se recurrirá a Marx y a críticos marxistas para analizar la manera en que se plantea la alienación en los textos.


2. La creación del espacio ficticio como movimiento liberador

La intertextualidad considera el texto como un tejido o una red, un terreno donde se cruzan y se ordenan textos que proceden de distintos discursos. En su libro Semiótica, Julia Kristeva explica este “cruce de textos” basándose en la idea del crítico ruso Mijaíl Bajtín:

[...] Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, porque el lenguaje poético siempre se lee doble.[1]

A partir de esta definición, podría afirmarse que entre El dúo de la tos, de Leopoldo Alas “Clarín”, y La mesa de madera, de José García Nieto, hay una relación intertextual que se encuentra definida por un paralelismo argumental y temático. Así, estructuralmente, ambos cuentos comienzan con una problematización del espacio, para dar lugar al planteamiento de la alienación de un personaje anónimo inserto en ese ámbito. La posibilidad de superar el enajenamiento se plantea, en ambos cuentos, como posible en el ámbito de la ficción como constructora del espacio de libertad y posibilitadora de la comunicación, pero finalmente, esta ficción se revela insuficiente ante las circunstancias sociales y económicas de los personajes.
Tanto en el cuento de “Clarín” como en el cuento de Nieto, entonces, la introducción hace hincapié en el espacio donde ocurren los acontecimientos: se comienza por la descripción de ese ámbito urbano, que se constituye como una cárcel en contraposición con la naturaleza perdida. En El dúo de la tos, esto se describe mediante la metáfora del hotel como representante de la indiferencia, la soledad y el anonimato del hombre inserto en un mundo donde impera una ideología positivista como contrapartida superestructural del modo de producción capitalista en el siglo XIX, un espacio en donde las relaciones son inestables, el desarraigo impera y la razón científica ha subyugado a la sensibilidad del hombre y mecanizado sus relaciones con el mundo:

El gran hotel del Águila tiende su enorme sombra sobre las aguas dormidas de la dársena. Es un inmenso caserón cuadrado, sin gracia, de cinco pisos, falansterio del azar, hospicio de viajeros, cooperación anónima de la indiferencia, negocio por acciones, dirección por contrata que cambia a menudo, veinte criados que cada ocho días ya no son los mismos, docenas y docenas de huéspedes que no se conocen, que se miran sin verse, que siempre son otros y que cada cual toma por los de la víspera.[2]

En este cuento, el espacio natural se encuentra completamente ausente, avasallado ante el avance de la urbanización. El cuento de Nieto, en cambio, comienza con la descripción intimista de la naturaleza que se pierde en tanto la protagonista viaja en tren hacia las oficinas donde trabaja.
Este espacio y las relaciones de producción que en él se suscitan conllevan la alienación de los personajes. De acuerdo al pensamiento marxista, la alienación consiste en una división de trabajo cada vez más compleja que enajena al obrero de sus facultades creadoras y lo deshumaniza y mecaniza. El obrero alienado, que no tiene control ninguno sobre el proceso de producción, se transforma así en una mera herramienta reemplazable, un engranaje, “un simple resorte de la máquina, del que sólo se exige una operación mecánica, monótona, de fácil aprendizaje”[3].
En El dúo de la tos, esta alienación se simboliza mediante la designación de los personajes, que no tienen nombre, sino que son descriptos como “bultos” y nombrados mediante un número. En el caso de la señorita del cuarto 32 y el señor del 36, además, ambos se encuentran alienados desde el momento en que se encuentran imposibilitados de trabajar, obligados a permanecer en una posición pasiva no creadora: dado que ambos se encuentran enfermos, y la enfermedad no resulta productiva para el sistema económico, son relegados del trabajo y, por esto mismo, de la sociedad; son excluidos de las relaciones económicas y humanas.
En La mesa de madera la protagonista es un miembro productivo de la sociedad, pero se encuentra igualmente enajenada: sumergida en una rutina que la mecaniza, encerrada en una oficina ocho horas diarias, sin control sobre lo que hace ni apego por su trabajo, carece de nombre, al igual que los protagonistas del cuento de Leopoldo Alas, y vive como en una celda, solitaria e incomunicada. En su ámbito de trabajo se encuentra sujeta a las órdenes de su superior jerárquico don Blas, que la desvaloriza, la obliga a permanecer inmóvil “por tener aquel empeño de que nadie se moviera de su sitio aunque no tuviera nada que hacer”[4], y que es el único que se encuentra individualizado mediante el nombre.
Frente esta situación donde los hombres se deshumanizan en la sociedad capitalista, los personajes descubren, en la construcción de espacios ficcionales, una manera de lograr el acercamiento con el prójimo y de obtener un espacio de libertad.
En su ensayo Scherezada o la construcción de la libertad, Graciela Montes propone pensar la ficción como el territorio de lo imaginario, una construcción “suspendida en la nada, hecha de nada y, además, para nada”[5] que se caracteriza por ser un espacio de gratuidad (porque quien participa de la construcción de la ficción recibe el “regalo del tiempo” empleado en ella sin que se le pida nada a cambio), poderío (porque al construir una ficción se conquista otro espacio sin limitaciones establecidas a priori) y sabiduría (porque la mera participación en la creación del espacio ficcional implica un cambio en el constructor y artífice). De acuerdo a esta escritora, la creación de ficciones implica un “acto de libertad y de responsabilidad al mismo tiempo, acto profundamente humano, pleno de sentido”[6] en el cual el constructor emprende un “juego serio” mediante un “pacto ficcional”, audaz y no inofensivo.
La antropóloga Michèle Petit coincide con el planteo de Graciela Montes al afirmar, en Del espacio íntimo al espacio público, que la lectura se constituye en “la ocasión de salirse de la raya, de escapar a un tipo de vínculo social donde el grupo tenía poder sobre cada uno, y de pensar que es posible inventar una manera de decir propia”[7]. Agrega, además, que la ficción permite la creación de un lugar “habitable” al que llama “espacio de lo íntimo”, que constituye la clave de la libertad en tanto permite la elaboración activa de la subjetividad, la interioridad y el imaginario con la construcción de un “espacio propio que no depende de otros”[8].
Estos planteos pueden leerse en los cuentos de Leopoldo Alas y José García Nieto: en ambos los personajes recurren a la ficción como último reducto de la libertad negada en la cárcel[9] a la que pertenecen por el condicionamiento social, mediante la creación de ilusiones que no necesariamente se expresan con el código lingüístico. Así, en El dúo de la tos, los protagonistas logran superar momentáneamente la alienación y la incomunicación mediante un diálogo efectuado por sus toses con el que construyen, en un terreno que vacila entre lo onírico y lo “real”, un futuro alternativo, esperanzas, el inicio de una posible relación amorosa en la que ambos comulgan a distancia, superando así la soledad. Ambos se vuelven artífices de un espacio gratuito que no les exige nada a cambio más que hacer uso voluntario del poder de crear y jugar seriamente. Y en ese diálogo que crean, y que es lectura recíproca de un texto no escrito, pero sí efectuado con las toses que constituyen el código, ambos personajes construyen un espacio habitable, íntimo, alternativo frente a la sociedad enajenante, y se edifican a sí mismos, tal como señala Michèle Petit: la tos de la mujer del cuarto 32 cuenta al señor del cuarto 36 su historia y escucha la de él; las voces dan cuenta de los rasgos psíquicos característicos de cada personaje, y de sus deseos.
Algo similar ocurre en La mesa de madera: mediante los grabados realizados en la mesa de trabajo, la oficinista se libera y da rienda suelta, audaz y furtivamente, a sus deseos de comunicarse en esa atmósfera limitada y automatizante de la oficina administrativa en la que se atarea. Inicia entonces un diálogo con el compañero que trabaja en el contraturno, y ambos crean un espacio alternativo, ilusorio, imposible por lo fantástico pero real en tanto ellos le dan sentido y existencia. La protagonista se construye a sí misma a través de ese espacio ficcional, supera con él su existencia anodina y establece una suerte de romance que da sentido a sus días:

Tu conversador –aquello se había convertido en un auténtico código de señales- contestó con una serie de pececillos que rodeaban al barco. Y aquello siguió. Y tú ya ibas muy nerviosa todos los días en el autobús pensando en el nuevo dibujo que con toda seguridad te encontrarías, y luego te pasabas un buen tiempo de la jornada confeccionando tu mensaje y tratando de descifrar el del contrario. [...] Tus horas estaban pendientes de los trazos, de los dibujos, de algunas olas reforzadas suavemente, de una isla que apareció un día entre el espacio de dos olas.[10]

Así, en los argumentos de los dos cuentos, la construcción de la ficción se presenta como el movimiento liberador posible ante las cadenas sociales, la manera de poner en jaque lo establecido mediante el forzamiento sutil de los límites y el cuestionamiento de las imposibilidades. Sin embargo, en ambos textos esto se revela, al final, como insuficiente, cuando los personajes de las parejas rompen el pacto ficcional y se dejan vencer por las circunstancias.
En El dúo de la tos, la llegada del día y las convenciones sociales deshace el entretejimiento de ilusiones que compartieran por la noche los ocupantes de los cuartos 32 y 36. El hombre olvida el sueño construido de a dos, y se marcha para morir a los pocos días, en otra posada similar pero igualmente solo. La mujer, en cambio, recuerda el sueño compartido, y sigue fiel al mismo, pero se revela incapaz de actuar para cumplirlo. La ficción se presenta, así, como creadora de un espacio de libertad, pero insuficiente si se la considera como mera ilusión y se la subordina a la coyuntura social, las convenciones y el “buen sentido”. El cuento termina con la muerte de la ocupante del cuarto 32, que llega a su última hora acompañada por las Hermanas de la Caridad y que, especula el narrador, quizás recuerda y echa de menos el “dúo de la tos”, sus sueños desencantados, en la “hora solemne”.
En La mesa de madera, el final del diálogo ocurre obligadamente por circunstancias ajenas a la protagonista: la modernización, el “progreso” de la oficina administrativa, con el reemplazo de las viejas mesas de madera por otras de metal y vidrio, elimina el medio de comunicación entre la joven y su compañero. Y al igual que en El dúo de la tos, la figura masculina es la que primero desaparece: él es trasladado, ascendido, y olvida el antiguo diálogo, mientras que la protagonista permanece, insegura y desencantada respecto del futuro, y lo recuerda como a algo que se presenta como irrecuperable. El final de La mesa de madera constituye el súmmum del mecanismo alienante en la sociedad capitalista: no sólo los hombres son reemplazables, sino también los elementos, y este reemplazo implica la pérdida de la naturaleza (simbolizada por la madera de la mesa) y del forjamiento de las ilusiones que ésta suscitaba.


3. Conclusión

A lo largo del trabajo se intentó establecer la intertextualidad entre El dúo de la tos y La mesa de madera a partir del estudio del paralelismo argumental de los relatos. Se observó que, temáticamente, ambos se estructuran alrededor del espacio ficcional que construyen los personajes para enfrentar la organización económica y social alienante a la que están sujetos y en la cual quedan despojados hasta el punto de perder el nombre.
Así, a partir de una pareja de individuos dispuesta a soñar, en los cuentos surge la ficción como espacio de comunicación, a partir de un código alternativo, no lingüístico. Este recurrir a un código conformado por toses o dibujos es el primer indicio de una rebelión sorda, y a partir de él se genera, mediante la ilusión, la proyección de esperanzas, la creación de sentidos, la superación de la soledad que se planteaba como intrínseca: se consigue huir de la cárcel que parecía ineludible mediante la función liberadora que Graciela Montes y Michèle Petit identifican en la ficción.
Sin embargo, la ficción se revela finalmente como insuficiente para ambas parejas en lo que respecta a la proyección de la libertad en el ámbito de la realidad: el espacio de creación se rompe en una conclusión desesperanzadora, y la posibilidad de rebelión se anula, en tanto alguna de los dos integrantes, debido al peso de las convenciones sociales o el avance aparentemente irrefrenable de la modernización aplastante, rompe el pacto ficcional, pierde la fe y deja de comprometerse.


4. Bibliografía

- Alas “Clarín”, Leopoldo, El dúo de la tos, http://es.wikisource.org/wiki/El_dúo_de_la_tos [Consulta: 13 de julio de 2009]
- Giglio, Susana; Olivato, Lores, Cuentos españoles contemporáneos, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999
- José García Nieto [en línea], 2009, http://www.garcianieto.com/ [Consulta:13 de julio de 2009]
- Kristeva, Julia, Semiótica 1, Madrid, Editorial Fundamentos, 1978
- Marx, Karl; Engels, Frederik, Manifiesto Comunista, Argentina, Ediciones Rueda, 2004.
- Montes, Graciela, La frontera indómita, México, Fondo de Cultura Económica, 1999
- Petit, Michèle, Lecturas: del espacio íntimo al espacio público, México, Fondo de Cultura Económica, 2001
- Petit, Michèle, Nuevos acercamientos a los jóvenes y la lectura, México, Fondo de Cultura Económica, 1999
- Zeitlin, Irving M., Ideología y teoría sociológica, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1976


[1] Kristeva, Julia, Semiótica 1, Madrid, Editorial Fundamentos, 1978, p.190
[2] Alas, Leopoldo, El dúo de la tos, http://es.wikisource.org/wiki/El_dúo_de_la_tos [Consulta: 13 de julio de 2009]
[3] Marx, Karl, Manifiesto comunista, Ediciones Rueda, Argentina, 2004, p.62
[4]García Nieto, José, “La mesa de madera”, Giglio, Susana; Olivato, Lores, Cuentos españoles contemporáneos, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999, p.35
[5] Montes, Graciela, “Scherezada o la construcción de la libertad”, La frontera indómita, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 16
[6] Íbid., p. 25
[7] Petit, Michèle, Lecturas: del espacio íntimo al espacio público, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 107
[8] Íbid., p. 111
[9] NB. El empleo del término cárcel no es casual: el personaje del cuarto 36 se refiere al hotel como “sepultura”, “cárcel horrible” y “nicho”, y la protagonista femenina de La mesa de madera llega a la conclusión de que está inserta en una “cárcel metálica llena de pequeñas celdillas” al finalizar el relato.
[10]García Nieto, José, “La mesa de madera”, Giglio, Susana; Olivato, Lores, Cuentos españoles contemporáneos, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999, p. 36-7

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"La muerte y la brújula", una crítica a las bases del relato policial clásico

"La muerte y la brújula", una crítica a las bases del relato policial clásico

El cuento La muerte y la brújula de Borges presenta una estructura y a un protagonista que se corresponden con los esquemas planteados por el relato policial clásico (según Todorov, el relato policial de enigma). En el final, sin embargo, se realiza un replanteamiento de las bases de dicho género. En el presente trabajo se intentará determinar en qué medida La muerte y la brújula representa la tradición del relato policial clásico, y en qué medida rompe con ella y le realiza una crítica.


Por su estructura, el cuento de Borges se relaciona con el relato policial clásico: como señala Tzvetan Todorov en Tipología del relato policial, hay dos historias, la del crimen y la de la investigación, la primera ausente (el asesinato de Yarmolinsky), la segunda presente (la indagación de Lönnrot). Estas dos historias se corresponden con tres momentos: el del planteamiento del enigma a partir del descubrimiento del delito en el Hôtel du Nord, que remite a la ausente historia del crimen; el de la investigación, que es llevada a cabo mediante el método analítico y la observación de pistas e indicios; y el del descubrimiento del culpable. En la ficción detectivesca, entonces, hay tres elementos prioritarios: los crímenes, el detective (Lönnrot) y el culpable (Red Scharlach, el Dandy). Entre estos últimos (que se encuentran en una posición de paridad: "Red Scharlach" significa "rojo escarlata", y la "rot" quiere decir "rojo" en alemán y otras lenguas germánicas [fuente]) se establece una suerte de competencia intelectual, como en un juego de ajedrez, haciendo que la arquitectura del relato policial se enigma se presente como “puramente geométrica”.
En cuanto al personaje, Lönnrot es el prototipo del detective clásico: culto, observador y de gran capacidad analítica, emplea el método inductivo-deductivo para el análisis de las pistas, tiene algo de soberbio y pedante, y no pertenece a la institución policial. Asimismo, parece presentarse ante el lector, en la primera parte del relato, como inmune, lo cual cumple con una de las condiciones estipuladas por Todorov como características del policial de enigma.
Las capacidades analíticas de Lönnrot son las que le permiten llegar a la resolución de los crímenes a partir de la aprehensión del patrón por el que se rigen ("Virtualmente, había descifrado el problema; las meras circunstancias, la realidad... apenas le interesaban ahora"), y las que lo conducen a la figura del culpable: con la razón y el método deductivo, y rechazando el azar en sus interpretaciones, el detective descubre finalmente a Scharlach como autor intelectual de los asesinatos.
Hasta ese momento, el cuento de Borges se adecua al esquema del policial clásico; en el instante del enfrentamiento entre los contrincantes, sin embargo, se produce un quiebre: la historia deja de ser la de la investigación y se convierte en la del crimen (se haya, entonces, presente, y engloba a la investigación de Lönnrot); aparece el azar como elemento fundamental (Scharlach creía que Lönnrot iba a llegar un día antes; más allá de eso, el azar y la casualidad se convierte en un término repetido en esta parte del relato); desaparecen los motivos solemnes (el criminal no busca el Nombre Secreto de Dios, sino vengar a su hermano); se vulnera la inmunidad del detective; finalmente, la capacidad analítica, la herramienta de Lönnrot, se revela como su propia trampa, y el rechazo a la realidad, a lo azaroso y "poco interesante", como el error del que se vale el contrincante para vengarse por razones sórdidas: aprovechando el azar que Lönnrot criticara en el pensamiento del comisario Treviranus y conociendo la tendencia del detective de elaborar hipótesis geométricas y "sofisticadas", Scharlach entreteje un laberinto alrededor de Lönnrot para vengar a su hermano matando al investigador.
De esta manera, con una vuelta de tuerca Borges realiza una crítica al género policial clásico a partir de presentar a su principal característica como una limitación: la elaboración de abstracciones que dependen exclusivamente de lo deductivo en detrimento de la “realidad” y que no contemplan lo concreto, se relevan, finalmente, como aquello que “mata al género” a partir de uno de sus representantes: el detective Erik Lönnrot.

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Lo fantástico en “Lejana” de Cortázar

Nota: Si sirve para excusarme, hago saber que lo paupérrimo y lineal de los últimos trabajos responde a la consigna dictada en clases: 2 hojas máximo con intelineado 1,5 de análisis de un texto desde un enfoque único. No puedo hacer grandes cosas con tan poco espacio; si subo los trabajos es, básicamente, porque de todos modos pueden llegar a servir a alguien.


LO FANTÁSTICO EN “LEJANA” DE CORTÁZAR

En Lejana, al igual que en el Axolotl y La noche boca arriba, lo fantástico se insinúa vinculado a los temas del yo” planteados por Todorov, y responde a la definición trazada por el teórico francés.
En un mundo considerado como real, el lector vacila a causa de un hecho extraño contado en el diario de Alina Reyes, hecho que, en principio, no recibe ni una explicación sobrenatural ni una natural, y a la que no puede dar una interpretación alegórica o poética.


El acontecimiento sobrenatural que irrumpe en la legalidad cotidiana responde a la pluralidad de yoes o personalidades que se perfilan en relación agónica en las anotaciones correspondientes al 12 y el 20 de enero, y a la imposibilidad de atribuir una personalidad estable a la narradora: el lector sabe, debido a que el diario está atribuido a Alina Reyes, que debe ser ella quien escribe, pero no hay en las palabras de la escritora una identificación con su nombre:

No, horrible. Horrible porque abre camino a esta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lado lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio.

En la entrada del 20 de enero la situación se perfila con mayor claridad para el lector, pero la vacilación se mantiene: de acuerdo a la autora del diario, existe una “lejana”, un doble al que desconoce pero del que siente la existencia, de status quo disímil (el que sea mendiga, prostituta o sirvienta contrasta con la situación social acomodada de Alina Reyes) y amenazante. La protagonista vacila entre incluir o excluir a este doble cuando enuncia su “yo”, entre aceptar o negar a lo otro en su yo, lo cual se expresa a partir de la confusión en el uso de la primera y la tercera persona de enunciación (“soy yo y le pegan” “a mí, a la lejana, no la quieren”) o a partir de la extrañeza del sujeto de enunciación respecto de su propio cuerpo (“me veía las manos entre las teclas y parecía que tocaban bien”), pero no duda en aceptar la existencia de esa otredad amenazadora[1]; el lector, en cambio, vacila porque no sabe si dar al hecho una explicación natural y creer que lo narrado por Alina Reyes es producto de un delirio, o si aceptar lo narrado como real a pesar de su carácter sobrenatural.
Esta hecho extraño que fue mencionado, la pluralidad de las personalidades y la disolución de los límites entre el yo y lo no-yo, puede relacionarse, desde Todorov y Jackson, con los “temas del yo”, cuyo principio, de acuerdo al teórico francés, es el cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu, que da lugar, entre otros temas, a la multiplicación de la personalidad que fue mencionada, y además, a la ruptura del límite entre sujeto y objeto y a la transformación del tiempo y el espacio. Estos últimos dos temas se irán perfilando a lo largo del relato: por ejemplo, el tiempo unidireccional se transforma y problematiza para la propia autora del diario:

Me acuerdo que un día pensé: «Allá me pegan, allá la nieve me entra por los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá yo lo sé a mismo tiempo. ¿Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega tarde, a lo mejor no ha ocurrido todavía. A lo mejor me pegarán dentro de catorce años, o ya es una cruz y una cifra en el cementerio de Santa Úrsula.» Y me parecía bonito, posible, tan idiota. Porque detrás de eso una siempre cae en el tiempo parejo.

Esta sospecha se retomará al final, cuando en una narración llevada a cabo por un narrador omnisciente, se efectúe además la ruptura del límite entre sujeto y objeto: cuando la mujer que escribía en el diario de Alina Reyes se enfrenta a su doble, la mendiga de Budapest, ambas saben, efectivamente, lo mismo, y se abrazan en lo que para la mujer del diario (Alina) era un intento de fundición. Entonces los límites entre materia y espíritu se rompen y las dos son una (“cerré los ojos en la fusión total”). Al separarse, tras un breve intervalo de vaguedad permitido por la ambigüedad del pronombre de tercera persona “ella”, se efectúa la ruptura del límite entre sujeto y objeto: la mujer que escribía en el diario pasa a ser la mendiga, y la mendiga pasa a ocupar el cuerpo de Alina Reyes, en una trasmigración que pone fin a las dudas de quien escribiera en el diario (“En el puente la hallaré y nos miraremos. [...]Y será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo [la reina], se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro.”): la Alina de quien el lector conoció el diario se revela como una “usurpadora”, como la “adherencia maligna” de la que hablaba, y la otra, la “lejana”, se revela como la “verdadera reina”. Las dudas sobre la temporalidad también encuentran su fin: todo lo visto con anterioridad se revela como ahora ciertamente como presente. Y con este final contado por un narrador omnisciente podría afirmarse que se que clausura, también, la vacilación en el lector: éste, sujeto a la voz de un narrador que lo conoce todo, ya no duda sobre una posible demencia de Alina Reyes, y acepta, finalmente, la existencia de una lejana como alguien real, como un “acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mundo natural que [...] es parte integrante de la realidad”. De esta manera, la narración se encausa hacia el género de lo fantástico-maravilloso con la aceptación final de lo sobrenatural, que permanece inexplicado, pero existente.

[1] En la entrada del 7 de febrero, las frases "A curarse." e "Ir allá y convencerme de que la soltería me dañaba, nada más que eso, tener veintisiete años y sin hombre." podrían dar a entender que la narradora pasa a considerarse a sí misma como enferma, pero la afirmación posterior "En el puente la hallaré y nos miraremos" no deja lugar a dudas: quien escribe el diario acepta la existencia de otro; la curación significa la resolución del conflicto que implica la disolución del límite entre el yo y el otro y la irrupción de lo desestabilizante en la vida cotidiana.
[2] Todorov, Introducción a la literatura fantástica, p. 65

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"Axolotl" y "La noche boca arriba" de Cortázar, relatos fantásticos

“Axolotl” y “La noche boca arriba” de Cortázar, relatos fantásticos

Axolotl y La noche boca arriba presentan ambos rasgos fantásticos que se perfilan de distinta manera en la lectura. Se señalará a continuación dicha irrupción de lo fantástico en los cuentos de acuerdo al marco teórico proporcionado por Tzvetan Todorov, Rosemary Jackson y Eric Rabkin.

Axolotl

Lo fantástico en Axolotl coincide con las definiciones de lo fantástico dadas por Todorov[1]. En primer lugar, se construye a partir de medios que resultan miméticos un mundo que es pensado por el lector como un mundo de personas reales: como señala Jackson, se presenta objetivamente un mundo de objetos realistas, que en el caso de Axolotl es aquel en el que hay individuos concretos que visitan zoológicos. Un de las reglas básicas que presenta ese mundo narrativo (Rabkin) reside en la distinción entre un yo y un no-yo, lo cual se presenta claramente en la primera frase con la individualización proporcionada por el uso del pronombre personal de primera persona.

En segundo lugar, se produce un acontecimiento que rompe ese realismo por su carácter irreal, imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo, a las que contradice diametralmente: la afirmación por parte del narrador de su transformación en axolotl. Este hecho extraño produce vacilación en el lector, porque no se puede dar a su existencia ni una explicación sobrenatural ni una explicación natural: aunque el narrador protagonista no titubea al afirmar el acontecimiento como si fuera algo natural, el lector vacila porque no sabe si considerar que esa afirmación responde a una ilusión del protagonista (con lo cual habría una explicación natural del hecho: sería producto de la imaginación del narrador) o si aceptar esa aseveración como real (con lo cual habría una explicación sobrenatural, pero resultaría complicado entender la existencia de un escrito en primera persona por parte de un ente no humano). Esta vacilación que problematiza la figura del narrador permanece a lo largo del relato y no recibe una solución explícita; de hecho, al final las preguntas sobre el narrador reciben una suerte de respuesta, pero esta resuelta ambigua: desde el punto de vista de un narrador-axolotl que mira al hombre que supo ser como a otro, se afirma: “me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir sobre los axolotl”. De esta manera se explica la existencia del cuento, pero la figura de quien narra se desdibuja aún más, y para el lector sólo quedan interrogantes: ¿quién escribe es un hombre que anteriormente estuvo atrapado en el axolotl? En ese caso, ¿es un hombre distinto del que comienza narrando el cuento y puede volver a ocurrir lo mismo? ¿Quién se afirma atrapado en el axolotl fue un hombre tan claramente individualizado alguna vez? ¿Cuál es el límite entre el axolotl y el hombre, entre los axolotl y los hombres? En última instancia, la pregunta sigue siendo la misma del principio: ¿fue todo esto una ilusión o sugestión del que escribe, u ocurrió realmente? La vacilación, así, se mantiene, y el cuento no deriva ni en lo extraño ni en lo maravilloso.

Finalmente, como señala Todorov, el texto es fantástico porque al acercarse a él, el lector no efectúa una interpretación poética : se asume que efectivamente hubo una transformación en axolotl, sea ésta imaginaria o real (no hay una mera combinación de unidades lingüísticas no representativas, como en la poesía), y dicha transformación no admite un sentido figurado (no se explicita la posibilidad una interpretación que considere dicha transformación como una proposición de doble sentido, como en la alegoría).

En cuanto al aspecto semántico de Axolotl, en el tema postulado podría leerse un enfoque desde el tema del yo propuesto por Todorov y aceptado por Jackson[2]. Como señala Todorov, hay un cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu, que deviene en el tema principal del cuento: la ruptura del límite entre sujeto y objeto que se presenta en la forma de una metamorfosis o cambio de cuerpo del hombre con el axolotl. Esto trae aparejado, asimismo, cierta multiplicación o expansión de la personalidad.

En cuanto a los límites entre materia y espíritu, se permeabilizan, se rompen, y se vuelve posible el hecho de que un hombre pase a ser axolotl: desde Jackson, podría decirse que se subvierte la delimitación específica entre ambos conceptos, señalándose una íntima vinculación entre ambos, de modo que es posible que se rompan también los límites entre el sujeto y el objeto, que el observador y lo observado pasen a ser uno:

Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.

La subversión no sólo se limita a la relación entre materia y espíritu, sino también a la individualización del narrador: «el yo se convierte en yoes»[3], se pasa abruptamente del yo inicial de un hombre a un nosotros que implica a la colectividad de los axolotl: “A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho”. Finalmente, podría señalarse que en el tratamiento de este tema en Axolotl cobra especial importancia la percepción vinculada con la mirada (la única vinculación posible entre hombre y axolotl es ésta).

Desde Jackson, se podría concluir que en el aspecto semántico estos temas señalados apuntan, en última instancia, a un cuestionamiento sobre la otredad en tanto aquello que «amenaza con la disolución de este mundo»[4] a partir del desdibujamiento completo entre el yo y el no-yo que se produce al fomentarse su unidad e indiferenciación:

Una de las estocadas fundamentales del fantasy es el intento de borrar esta distinción misma, de resistirse a la separación y la diferencia, de re-descubrir la unidad entre el yo y el otro.[5]

La noche boca arriba

En este relato, al igual que en Axolotl, se construye un mundo que el lector considera como real, quedan de lado las interpretaciones poéticas o alegóricas, y ocurre un hecho extraño que hace vacilar al lector porque no se le puede atribuir ni una explicación natural ni una sobrenatural, por lo que se puede afirmar que presenta rasgos fantásticos, tal como señala Todorov.

El relato comienza con la creación de un mundo con tecnología contemporánea (en cuanto a los transportes y al sistema sanitario), que permite que el lector lo identifique como análogo o mimético al mundo en el que vive. En ese mundo, el hecho extraño radica en la paulatina confusión entre el territorio del sueño y la realidad, cuyos caracteres se problematizan: contrapuesto al mundo contemporáneo, se presenta el de los motecas en el ámbito de la guerra florida propulsada por los aztecas; si al principio el primero se presenta como el real y el segundo el ficticio, al final habrá una inversión. La vacilación, que se encuentra tanto en el lector como en el personaje, se presenta en el momento de esa inversión: deviene de la identificación que siente el lector entre su mundo y el del motociclista, lo cual lo lleva a asumir que ése es el real, y de la afirmación que contradice las expectativas al afirmar que ése mundo no era más que un sueño “absurdo como todos los sueños”.

Desde el aspecto semántico, se destaca el tratamiento del tiempo y, como ya fue dicho, al problematización de la vigilia y el sueño (la ficción y la realidad), temas que pueden vincularse con los temas del yo[6], y con la interpenetración del mundo físico y espiritual.

Del tiempo se produce una transformación. La sorpresa del lector, efectivamente, se vincula con la ruptura del orden cronológico de los acontecimientos: “pasado, presente y futuro pierden su secuencia histórica y tienden a la suspensión, a un presente eterno”[7]: el mundo con el que el lector se identifica, futuro en cuanto a la civilización precolombina, se presenta como un sueño de un moteca, acontecimiento que resulta extraño, pero es presentado como real.

La problematización del espacio del sueño y de la vigilia apunta a una subversión de ambas consideraciones (a partir del cuestionamiento sobre los límites) que se establece a partir de “pistas” ofrecidas por el texto, vinculadas sobre todo con los sentidos (los olores). Se destaca fundamentalmente el cambio de valoración de ambos términos: si al principio la amenaza buscaba ser relegada a lo otro (el sueño), y la vigilia se presentaba como espacio de refugio, alivio o consuelo, finalmente se descubre lo amenazante en la vigilia (en el yo) y se demuestra que el sentimiento de protección no era más que un sueño. Esto apunta, como fue señalado, a esa subversión de ambos “espacios”, así como también a una interpenetración de los mismos.

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[1] Todorov, T. , Introducción a la literatura fantástica, p.34 y 44.

[2] Parecería haber un “juego” con los dos temas propuestos por Todorov y aceptados por Jackson (temas del yo y temas del tú o no-yo), pero podría considerarse que prevalece un enfoque desde los temas del yo por los siguientes motivos: aunque hay una presentación del deseo vinculado con una experiencia de los límites (una obsesión), y aunque a partir de ese deseo se hace referencia a la crueldad (“esas caras aztecas, inexpresivas y de una crueldad implacable”) y a un cierto vampirismo («Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos, en un canibalismo de oro”), dicho deseo no es de índole sexual, como ocurre en los temas del tú (Todorov, p. 151 y 165); la relación del hombre con su deseo no genera una acción sobre el mundo circundante, sino que, al contrario, mantiene una posición pasiva de observador aislado (Todorov, p.166); y finalmente, el “tema del discurso”, característico de los temas del tú, se haya ausente porque se presenta como imposible: el hombre no es capaz de comunicarse mediante el discurso con los axolotl (“ninguna comprensión era posible”, “incapaces de expresión”). Además, podría señalarse, aunque Todorov jamás habla de esto, que el deseo no se dirige a una relación dinámica con otros hombres, sino a un no-hombre (“absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano”).

[3] Jackson, Fantasy, p.48

[4] Jackson, Fantasy, p.55

[5] Jackson, Fantasy, p.49

[6] Todorov, T. , Introducción a la literatura fantástica, p.142.

[7] [7] Jackson, Fantasy, p.44

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