Tanto en La casa de Asterión (El Aleph, 1949) como en El fin (Ficciones, 1956) y en El Evangelio según Marcos (El informe de Brodie, 1970) se pueden apreciar las relaciones de hipertextualidad (Genette, Palimpsestos, 1982) que establecen con el mito del minotauro, Martín Fierro de José Hernández y el Evangelio de San Marcos, respectivamente, tal como el autor reconoce en los prólogos de sus libros. Asimismo, se puede rastrear en ambas obras puntos de contacto que establecen relaciones de intratextualidad. En el presente (micro)informe se intentará probar sucintamente dichas afirmaciones.
La casa de Asterión podría ser leída como una adivinanza, un entretejimiento de “pistas” que nos remontan en un juego intertextual al mito del Minotauro encerrado en el laberinto de Cnossos como lo presentan Apolodoro y Ovidio[1]. De acuerdo al mito, Asterión fue concebido por la unión entre la reina Pasifae, esposa de Minos, y un toro salido del mar. De este enlace surge el Minotauro, bestia con cuerpo de hombre y cabeza de toro que es encerrada en un laberinto que Dédalo construye por orden del rey de Creta, que lo mantiene como esclavo. Cada año, Atenas, que sufre la tiranía de Minos, envía al laberinto catorce jóvenes que son entregados como ofrenda al Minotauro. Finalmente, Teseo, hijo del rey ateniense Egeo, marcha a Creta para liberar a su pueblo del monstruo, y con la ayuda de Ariadna, que le ofrece un hilo de oro para que se guíe en el laberinto, consigue vencer a la bestia y acabar con el sangriento pacto.
En relación con el mito, las “pistas” más importantes, exceptuando el final que devela concretamente la relación hipertextual, son probablemente los paratextos con los que se encuentra el lector al emprender la lectura del relato: el título y el epígrafe. El título presenta una reformulación del tema que se trata en el cuento: oblicuamente, la casa de Asterión alude al laberinto del Minotauro. Mientras en este paratexto se hace hincapié en el espacio, en el epígrafe se hace referencia a los orígenes del protagonista mediante una cita (desde Genette, esto sería un intertexto, con comillas y referencias) modificada ex profeso: Apolodoro escribe “Y ella [la reina] dio a luz a Asterión, el llamado Minotauro” (Biblioteca III 1, 4); Borges traduce “Y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión”. Con esta alteración de la transparencia de la fuente se logra fundar el enigma que será planteado sobre el personaje principal y el narrador, y además se explicita la transvaloración realizada en el relato, por la cual el personaje del “monstruo” tendrá en el hipertexto mayor importancia que en el hipotexto, y será re-visado, re-valorizado.
A medida que avanza el relato las “pistas” se multiplican y se produce, paralelamente y en concordancia con la modificación de los paratextos, una operación transformadora sobre el hipotexto. La casa de Asterión es descripta como despojada, enmarañada, de caminos infinitos, en concordancia con el mito del laberinto construido por Dédalo, pero a la vez, su morador afirma, en primer lugar, que las puertas de dicha residencia no están cerradas para nadie, y en segundo lugar, que él mismo no es prisionero del mismo, datos que introducen una variación respecto del hipotexto. Otra “pista” está constituida por el pavor que es descrito en la gente cuando se menciona la salida de Asterión de su casa; la consiguiente modificación reside en el señalamiento que se hace sobre la reciprocidad del miedo: Asterión confiesa “si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe”, no menciona ningún asesinato de su parte (Ovidio, en cambio, menciona salidas esporádicas que efectuaba el Minotauro para satisfacer su hambre), explica su posicionamiento paradójico como prisionero dentro de la casa por elección propia, y señala “no en vano fue una reina mi madre”, con lo cual se repite la pista dada en el epígrafe sobre el origen real de Asterión, hijo de Pasifae, aquella que fue seducida por el toro.
A continuación se destaca el carácter único del protagonista, y el enigma se complejiza cuando a la pregunta sobre la identidad del personaje se suma la duda respecto de la figura del narrador: el cuento que, en un principio, a causa del uso de la primera persona parecía estar narrado por Asterión, se revela como imposible: Asterión era único y estaba solo, pero a la vez era analfabeto, incapaz de escribir su propio relato. Se plantea, por lo tanto, un segundo enigma dado por la exigencia de un narrador imposible, enigma que no es aclarado en el texto, que es tan laberíntico como la casa, Asterión, y el mundo del relato.[2]
A partir del segundo enigma, las “pistas” que vinculan al relato con el mito a partir de insinuaciones sobre la identidad del personaje y de la casa en la que vive se multiplican a partir de frases o palabras concretas: “semejante al carnero que va a embestir, corro por las galerías de piedra”, “encrucijada”, “el sótano que se bifurca”, “todas las partes de la casa están muchas veces”. Las transformaciones también se incrementan: se describen en Asterión sentimientos humanos: melancolía y distracciones lúdicas para enfrentar la soledad, juegos cuyo fin parece ser, en última instancia, la auto-eliminación (“me dejo caer hasta ensangrentarme”, “puedo jugar a estar dormido[...]; a veces me duermo realmente”) o la búsqueda de compañía a partir de la invención de un doppelgänger[3] que, aunque fingido, cobra peso como alguien real (“nos reímos buenamente los dos”), y revela también la dimensión laberíntica de la propia individualidad. Pero al final de los juegos, la situación permanece invariable: “arriba, el intricado sol; abajo, Asterión”. La cita, descorazonadora, no es gratuita: aparte de señalar el rigor de su soledad, es un nuevo indicio dado sobre la genealogía de Asterión: el sol con el cual el protagonista confunde su rol era para los griego Helio, padre de Pasifae, abuelo del Minotauro.
El penúltimo párrafo recolecta las pistas sembradas anteriormente y refuerza la vinculación con el hipotexto, aclarando el enigma planteado en el principio; a la vez, da lugar a una transposición (un cambio deliberado de la intención y la ideología del texto transformado, según Genette) caracterizada por una sustitución completa que implica una desmotivación y remotivación de la figura del Minotauro. El párrafo comienza, básicamente, con la explicitación de los sacrificios realizados por Asterión en su laberinto, y termina con una serie de preguntas que acaban de aclarar su identidad: “¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?”. Pero, aunque los datos presentados son ya inequívocos, la ambigüedad y las transformaciones se incrementan: Asterión no es ya una bestia que asesina de manera inhumana; su tarea es casi piadosa y se realiza alegremente, racionalmente sin ensangrentamiento, como un ritual de purificación: “entran [...] para que yo los libere de todo mal”, “los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras”. La sustitución completa se realiza, entonces, porque Asterión ya no es el Minotauro del mito, que mata como un animal: se produce una desmotivación cuando se elimina el placer perverso de los asesinatos y la práctica de la antropofagia; se produce una remotivación cuando los sacrificios se asocian con una actividad redentora (que, especularmente, busca tener como propia víctima a Asterión, quien considera a la muerte una liberación), y cuando los cadáveres se convierten en un “hilo” metafórico que ayuda al protagonista a guiarse en ese laberinto que es él mismo y es su mundo.
La segunda modificación importante es de carácter cuantitativo, y se vincula con el número de víctimas y la duración del ciclo: mientras que usualmente en el mito los sacrificados suelen ser catorce (el número del infinito para Asterión, siete mujeres y siete hombres) y son ofrendadas a los cretenses cada año[4], en el relato de Borges son ofrecidos a Asterión “nueve hombres cada nueve años”.
Finalmente, la tercera transformación radica en la consideración de la figura de Teseo. En el mito no se menciona que al Minotauro le fuera profetizada la llegada de alguien que acabaría con su vida; Asterión, en cambio, adquiere este conocimiento de parte de uno de los redimidos y, producto de la transmotivación generada en el hipertexto, espera esta llegada con ansias: “Desde entonces no me duele la soledad porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo”. Teseo podría ser leído, en el texto de Borges, como el doppelgänger que Asterión estuvo buscando en las galerías de piedra de su laberinto infinito, aquel que, por ser igual a él en sus funciones y características específicas (en el texto ambos son “salvadores”, y por ello, tanto Teseo como Asterión salen de su rito “impolutos”: “Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos”, señala Asterión; sobre Teseo se afirma “Ya no quedaba ni un vestigio de sangre”), lo puede liberar de su soledad, de lo especular y circular de ese laberinto-cárcel que es él mismo y que es su casa, el microcosmos-espejo del mundo que hay más allá del templo de las Hachas (“... no lo entendí hasta que una visión de la noche me reveló que también son catorce [son infinitos] los mares y los templos. Todo está muchas veces...”), aquel que lo aísla por ser único entre lo múltiple.
Finalmente, tras un blanco tipográfico que, en su silencio, connota la muerte de Asterión, se acaba la narración en primera persona y se presenta al lector una línea en narrador omnisciente y neutral seguido de un diálogo unilateral por parte de Teseo. Con este recurso Borges resuelve definitivamente el primer enigma presentado y cierra el relato sobre la humanización del que había sido hasta entonces considerado un “monstruo” (lo otro, lo distinto, lo execrable), aquel al que se le cede la voz y se le permite narrar su historia de redentor y redimido. No se resuelve, sin embargo, el segundo enigma, aquel planteado casi entre líneas que problematiza la figura del narrador y se deja a la experimentación o recreación del lector[5].
Otro texto de Borges que se descubre como un relato en segundo grado es El fin, en el cual el hipotexto del que el cuento de Borges es continuación es el poema gauchesco Martín Fierro de José Hernández, del cual toma principalmente el final de La vuelta de Martín Fierro: la contienda que tiene lugar cuando el moreno, hermano del negro que Fierro asesinó en la primera parte del poema gauchesco, lo desafía a un duelo de guitarras en un intento de vengar al hermano:
Y suplico a cuantos me oigan / que me permitan decir / que al decidirme a venir / no sólo jue por cantar,/ sinó porque tengo a más/ otro deber que cumplir. // Ya saben que de mi madre / fueron diez los que nacieron; / más ya no existe el primero / y más querido de todos: / murió, por injustos modos, / a manos de un pendenciero. [...] Y aquí, pues, señores míos, / diré como en despedida, / que todavía andan con vida / los hermanos del dijunto, / que recuerdan este asunto / y aquella muerte no olvidan.[6]
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