Para abordar y desarrollar adecuadamente estas cuestiones, el estudio de
Eraserhead se realizará en dos partes: en primer lugar se observará la construcción de la obra, el “cómo se presenta” ante el espectador (es decir, lo que usualmente se denomina “forma”), y luego se analizará la trama argumental, “lo que es presentado” ante el público (es decir, el “contenido”). Es preciso aclarar que esta división es provisional y se realiza únicamente con fines prácticos, puesto que ambas “cualidades” de la construcción fílmica son interdependientes entre sí y se explican la una por la otra: “no hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho”
, por lo que no se puede reducir una obra de arte a mera forma o puro contenido, como señala Graciela Montes en su ensayo
Scherezada o la construcción de la libertad. De manera que, en definitiva, a pesar de la separación de las áreas de estudio se apostará a una interpretación sintética de contenido y forma por considerarlas no subordinables entre sí y funcionales por igual a la creación.
Para el estudio de la construcción de la obra se recurrirá fundamentalmente a los aportes teóricos realizados por Deleuze, Guattari y Sartre. En el análisis de la trama argumentativa de la película, harán de guía los conceptos esgrimidos por Schiller y Pavlovsky, fundamentalmente, y además se recurrirá a un estudio comparativo con la tragedia Las Bacantes, de Eurípides.
La película rizomática: apuesta a la actividad creadora del espectador
En el libro rizomático, en cambio, hay conexión y heterogeneidad (cualquier punto puede -y debe- ser conectado con cualquier otro sin importar su posición recíproca) y como se encuentra ausente una unidad que sirva de pivote en el objeto o que se divida en el sujeto, se construye la multiplicidad: no hay un Uno primigenio o eje genérico que genere lo múltiple, ni se concibe como posible; hay una pluralidad colindante de potencialidades, de elementos que generan estratos, pero a la vez presentan líneas de desterritorialización: en el rizoma se presentan rupturas asignificantes que permiten que pueda ser roto o interrumpido en cualquier parte, y retomado desde alguna otra de sus múltiples entradas. Además, a diferencia de los libros anteriores, el rizoma no se establece como una imagen del mundo: no es un calco, sino un mapa que está orientado, no a la reproducción, sino hacia “una experimentación que actúa sobre lo real”
. Entonces, el rizoma es, a causa de todos estos caracteres señalados, una construcción sin centro, “abierta, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantes modificaciones”
, y que puede ser abordada desde distintos territorios, sin un orden estático o una lectura unilateral. En definitiva, es una multiplicidad de lecturas posibles, un espacio de libertad de acción que, a partir del juego entre las líneas de articulación y de fuga, puede y en efecto abre espacio al cuestionamiento sobre las estratificaciones estáticas y los órdenes jerárquicos y cerrados.
Tras esta breve recapitulación de los planteos principales realizados por Guattari y Deleuze en Rizoma, podría afirmarse que Eraserhead es fundamentalmente rizomática, por la manera en que está construida y se presta a la experimentación del espectador: las secuencias fílmicas se suceden, efectivamente, conectadas entre sí de manera abierta y heterogénea, sin una conexión causal estricta (las líneas de articulación generalmente son construidas por cada espectador cuando se enfrenta a la película a través de una experimentación consciente, porque en general resulta “confusa” la presentación de las escenas), y aunque hay unidades y líneas de segmentaridad según las cuales está estratificada, siempre parece haber líneas de fuga que ponen en jaque a la construcción toda y obligan a re-experimentarla, generando múltiples lecturas. Cada nueva imagen problematiza a las anteriores, desafía las convenciones establecidas y resulta incluso contradictoria con la pluralidad de elementos colindantes en la construcción. Esto se nota, por ejemplo, en las secuencias fílmicas que se suceden luego de que Mary X abandona a Henry Spencer con el “bebé”: el espectador contempla a la Chica hermosa del otro lado del pasillo (Beautiful Girl Across the Hall) y luego asiste inmediatamente, sin que haya una conexión evidente entre ambas escenas, a aquella en la que Henry descubre la repentina manifestación de la enfermedad del “bebé” y la imposibilidad de abandonarlo; a continuación, mientras Henry está en la cama con los ojos semi-cerrados (lo cual induce a pensar que lo que ocurrirá a continuación es de carácter onírico), unas puertas de metal parecen abrirse para dejar paso a la función en el teatro de vodevil dentro de su radiador, donde la inverosimilitud de lo que se presenta parece confirmar la presuposición. Seguidamente, el espectador asiste a un despertar de Henry. A su lado se encuentra Mary X, y esto hace cuestionable los sucesos anteriores. Pero enseguida se descubre que lo que está ocurriendo debe de ser un sueño, y a partir de entonces las “escenas oníricas” y los “despertares” se suceden en un mare mágnum de acontecimientos en el que la realidad y la ficción se entremezclan, y donde la amplitud de abordajes posibles dan lugar a un espacio de libertad que obliga a quien mira la película a efectuar una permanente lectura provisional y personal para poder aproximarse al agenciamiento. Este acercamiento se realiza, asimismo, desde cualquiera de las múltiples entradas que ofrece el texto fílmico: debido a su carácter fragmentario, no hay una estricta sucesión lineal que permita lograr una interpretación cerrada de los hechos presentados, sino una multiplicidad de dimensiones conectables que carecen de un eje fundamental que prevalezca (aunque sí presentan algunas ideas con mayor intensidad).
Habiendo señalado el carácter de
Eraserhead como obra abierta donde coexisten líneas de articulación y de fuga, en la cual se presenta una interrelación y resignificación de los elementos constitutivos no subordinables entre sí, y que ofrece una potencial multiplicidad de lecturas; en definitiva, como obra rizomática que está relacionada con “un mapa que debe ser producido, construido, siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas, con sus líneas de fuga”
, es preciso destacar el señalamiento que hacen Deleuze y Guattari de la importancia que tiene la participación del espectador como
experimentador que “hace funcionar” al agenciamiento, como constructor de la obra. La ficción se presenta, para estos filósofos, como un espacio de libertad de creación y de expresión por parte del lector, que podría generar nuevas legalidades o sentidos
(de eso se trataría el “volver a colocar sobre los mapas los calcos”
) y cuestionar los anteriores a partir de las contradicciones, aquellas constitutivas de la obra y aquellas que surgen con su comparación con otros agenciamientos o la “realidad”.
La ficción como espacio de libertad conlleva, pues, un compromiso, por el carácter construido de la obra y por los cuestionamientos que genera. En
Eraserhead, esta participación activa es evidente puesto que la misma película la exige: resulta imposible mantener una actitud completamente pasiva, porque el goce de la obra deviene del compromiso que se asume con ella. El espectador se ve conminado en todo momento (con cada nueva escena) a barajar suposiciones, relacionar elementos y apostar por una o más líneas de lectura, para lo cual recurre a las propias concepciones que tiene de la realidad y a su relación con el ordenamiento social. El posicionamiento comprometido del lector frente al texto fílmico es necesario en todos los aspectos; podría decirse, como señala Sartre, que la lectura del mismo se presenta como un imperativo (un deber de hacer funcionar el agenciamiento, de realizar una “creación dirigida”) que el espectador ha de aceptar voluntariamente (nada más que la propia voluntad libre incita a seguir viendo la película y recorriendo-construyendo sus derroteros) con el conocimiento de que la obra es inagotable porque siempre se puede crear “más profundamente”
, y que sólo gracias a estas condiciones puede existir y generar placer
.
Dicho compromiso y posicionamiento del lector no se limita, sin embargo, al espacio ficticio: tal como señala Sartre, escribir es “revelar el mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector”
: los cuestionamientos que surgen por el contacto con la obra ficcional no quedan relegados a ella, sino que comprometen al orden establecido e implican pensar en la propia ubicación ante el mundo (esto ocurre, por ejemplo, cuando Mr. X realiza la crítica a la ciudad industrializada, o cuando observamos la alineación de Henry dentro de la misma); la ficción que se erige frente a la realidad como una alteridad plantea una legalidad propia (construida en la lectura) como pensable y posible, legalidad que muchas veces cuestiona las usanzas establecidas. Esta legalidad no necesariamente tiene que ser paradigmática – en
Eraserhead, evidentemente, no lo es-; lo importante es que con su existencia pueda abrir, aunque sea negativamente, el espacio para la reflexión.
En definitiva, por su construcción formal, Eraserhead se presenta como una obra rizomática, susceptible de generar múltiples lecturas (re-creaciones) que exigen una actividad creativa y una toma de posición frente al mundo por parte del espectador. Abre, entonces, un espacio de libertad de acción (y no de mera adhesión) para el hombre, que para hacer frente a la confusión estructural y argumental no puede evadirse, sino que debe comprometerse en su totalidad y voluntariamente en una experimentación de carácter provisorio que contiene en sí misma líneas de fuga que la niegan y la enriquecen. La película genera, en conclusión, una emancipación y posibilita la creación de sentidos desde el momento en que el espectador se hace artífice y se plantea cuestiones que atañen, no sólo al universo ficcional de la obra, sino también a la “realidad”.
La creación del espacio ficticio como movimiento liberador
Como se dijo anteriormente,
Eraserhead es una película que permite varias lecturas, y en la que la ficción y la realidad se entremezclan hasta que resulta imposible determinar qué ocurre verdaderamente y qué es un sueño
. En este trabajo se intentará estudiar en la obra el posicionamiento de Henry en el mundo, su relación con el deber y la inclinación, y la manera en que el espacio ficcional parece constituir una posibilidad de libre actuación frente a la opresión.
La primera visión que el espectador tiene de la sociedad en
Eraserhead está estrechamente relacionada con el espacio seco, monótono y solitario de un mundo opresivo industrializado hasta el hartazgo. Henry Spencer, el protagonista, se presenta, dentro de este espacio urbano, como un sujeto escindido y fragmentado, alienado en esa sociedad muerta con la que apenas tiene conexión: sus vínculos con otros individuos son escasos y poco estrechos, su vida carece de responsabilidades que lo relacionen con grupos sociales. No tiene pareja o amigos, ni siquiera trabaja: está de "vacaciones", probablemente de paro, y por lo que se puede observar, se siente completamente vacío e incomunicado. Pasa de haber tenido trabajo en una imprenta en un pasado que el espectador desconoce (y que por lo tanto, no existe más que como suposición), al silencio y la inmovilización de estar abortado en un mundo “bárbaro”
aplastante al que ha naturalizado irreflexivamente y del que se aísla tras ventanas que sólo muestran paredes de ladrillo.
En determinado momento, la vida inercial de Henry se ve perturbada: Mary X, una ex pareja a la que de pronto dejó de ver, se comunica para enterarlo sobre la criatura que ha dado a luz, un
prematuro de escasos rasgos humanos, un ser del que los doctores “ni siquiera están seguros de que es un bebé”
. Repentinamente, Henry se ve obligado a casarse y hacerse cargo de un pequeño al que ni siquiera reconoce como suyo, y acepta el deber (la sociedad lo manda), pero esta aceptación también se inscribe en su vida como un acto inercial e indiferente al que no vive como algo propio. Así, se va a vivir con Mary X y su hijo, pero es ella quien se hace cargo de cuidar a la criatura: Henry observa las escenas familiares desde afuera, no se responsabiliza. Sólo cuando Mary lo abandona y el asunto se vuelve ineludible comienza a sentir que lo afecta directamente, y el mundo se vuelve una pesadilla.
Henry es embargado por la preocupación del "hijo", dominado por ella, que se adueña de él en todo sentido y lo desplaza. Henry ya no es Henry y lo sabe: si antes se encontraba alienado de manera inconsciente por la inmovilización que la sociedad ejercía sobre él, ahora se nos muestra como des-centrado por el miedo al bebé, ese Otro enfermo, tiránico y amenazador que parece una carga impuesta desde afuera que esclaviza y en donde a Henry le resulta imposible reconocerse.
Resulta interesante vincular la relación entre el bebé y Henry con las propuestas que el poeta Friedrich Schiller desarrolla en sus Cartas para la educación estética del hombre: en ellas, el autor plantea que en el hombre conviven por naturaleza un impulso formal y un impulso sensible, el primero de ellos vinculado a lo racional y al deber, y el segundo a lo subjetivo, la sensibilidad y las inclinaciones. Ambos impulsos se encuentran escindidos en el mundo moderno, donde la unidad del hombre se ha despedazado y automatizado en la división del trabajo. La falta de armonía genera salvajismo, cuando predomina lo impulsivo sobre lo racional, o barbarie, cuando se produce el imperio exacerbado de lo racional sobre el sentimiento. La barbarie es, para Schiller, la gran enfermedad de su siglo.
El hombre puede estar en contradicción con él mismo de dos maneras: como salvaje, cuando sus sentimientos dominan sobre sus principios, o como bárbaro, cuando sus principios destruyen sus sentimientos. El salvaje desprecia el arte y sólo reconoce por soberano ilimitado a la naturaleza; el bárbaro se burla de la naturaleza y la deshonra, pero, más despreciable que el salvaje, continua frecuentemente siendo el esclavo de su esclavo.
En
Eraserhead la escisión se manifiesta en la incapacidad de Henry de conjugar deber e inclinación y de aceptar las vinculaciones entre ambos: enfrentado a la imagen de la mujer, siente deseo, pero teme a la fecundidad, al grito de los chicos-cargas potenciales, y por eso imagina que arranca "fetos" de su esposa. Deber e inclinación se engendran entre sí y tienen estrechas relaciones (la inclinación origina un deber, y el deber podría generar inclinación, como indica Schiller), pero Henry es incapaz de asumir las responsabilidades que exigen ambos y de constituirse como un todo armónico. Y la falta de armonía lo inmoviliza: en principio, no se manifiesta ni el salvajismo ni la barbarie, Henry no se ocupa de su hijo, pero tampoco intenta concretar sus deseos. Permanece pasivo, encerrado en su habitación, esclavo de sus esclavos (la negado, en este caso, son tanto las inclinaciones como los deberes), del deseo sin medios y el deber sin voluntad: sufre todas aquellas cosas que no afronta (matrimonio, paternidad, pasión) a través de Mary X, el bebé y la vecina, pero no se ocupa de ellos, se evade. Si para Schiller la escisión tuvo un aspecto positivo porque permitió el progreso de la especie y la civilización, en
Eraserhead se cuestiona ese progreso, que ha llevado a generar una ciudad donde los tubos y las máquinas rodean al hombre, condenando, no sólo su integridad y felicidad («sólo el equilibrio atemplado de las mismas [fuerzas] puede producir hombre felices y perfectos»
, señala Schiller), sino también su capacidad de accionar y sentir:
Yo soy fontanero. Treinta años. He visto que no debería haber cambiado jamás a este infierno que es ahora. Puse cada maldita tubería en este vecindario.[...] Hace 14 años me operaron mi brazo, aquí. Los doctores dijeron que no podría volver a usarlo. Pero qué diablos saben ellos, dije yo. Y lo froté media hora cada día. Y poco después... podía moverlo un poco. Luego… [Realiza un movimiento, mostrándole a Henry.] Así que podía girar la canilla, y bastante pronto ya tenía mi brazo de vuelta otra vez. Ahora no puedo sentir nada en él. Completamente insensible...
Frente a esta situación de insostenible y apremiante inacción, la ficción se erige como una alternativa en la búsqueda de libertad. Henry recurre a ella en un intento de escaparse de sus circunstancias: por la noche, cuando el bebé le impide abandonar la casa, Henry construye con la imaginación un teatro de vodevil dentro de su radiador. Allí aparece la Dama en el radiador (Lady in the Radiator) que baila con una mirada tímida, tentativamente cómplice. Lentamente, con cierta reticencia inicial pero con deseo contenido, ella pisa en su baile unos “fetos” (bulbos alargados que bajo la suela del zapato estallan en líquido blancuzco) que se hallan por doquier, desparramados en su camino. Luego de pisar el primero, parece haber habido una liberación, y el movimiento continúa fluyendo con apocamiento, pero ya más ágil y fluido, hasta que el ensueño termina y Henry despierta.
Esta primera “huida” al espacio ficcional
podría leerse desde lo planteado por Eduardo Pavlovsky en
Proceso creador como un “movimiento liberador” a partir del cual se intenta la superación del drama personal gracias a la posibilidad que se presenta de dejar de repetir los paralizadores gestos adquiridos.
Al proyectarnos hacia nuevas posibilidades creadoras [...] intentamos superarnos y en nuestra misma superación se develan nuevas contradicciones y nuevas formas de conducta. El creador, hombre de teatro, no repite en sus obras sólo los gestos de su infancia, sino que su obra es también la superación de ese pasado condicionado.
Esa obra es la singular y específica forma de intentar superarlo. Un dramaturgo en cada obra no repite, sino que construye la superación de su pasado.
Es en la ficción donde Henry puede liberar sus inclinaciones y enfrentar a su miedo, que se encuentra representado por los “fetos”, símbolos del temor de Henry al deber impuesto. Siguiendo sus inclinaciones, niega al pavor, lo rechaza y lo destruye a través de la Dama en el Radiador. Luego de este acontecimiento, cuando despierta (sea este despertar un “sueño” o una “realidad”; no resulta relevante), Henry abandona repentinamente su actitud aletargada y se enfrenta él mismo, en persona, a la representación de su temido deber: repite el gesto de la Dama al arrojar contra la pared los fetos que salen del cuerpo de Mary. Eso parece plantear que en la ficción no se realiza una mera catarsis, como afirma Aristóteles, sino que se inicia un proceso de superación y de recuperación de la libertad. En Henry, la forma más evidente en la que se manifiesta esto es el salvajismo, el imperio exacerbado de lo impulsivo sobre lo racional: a partir de la ficción, el protagonista logra abandonar su inacción, y cede a los impulsos animales para darse al adulterio con la Chica hermosa del otro lado del pasillo, ignorando mientras tanto al bebé, que llora.
La segunda visita al teatro dentro del radiador ocurre después de la cópula. En esta ocasión, Henry se encuentra presente en el teatro, frente la Dama en el Radiador, que canta sobre un lugar idílico y pacífico donde se puede concretar la totalidad:
En el Paraíso, todo está bien
En el Paraíso, todo está bien
En el Paraíso, todo está bien
Tú (ob)tienes tus buenas cosas
El término “Paraíso” es ambiguo, y puede ser leído de mil formas distintas. Las interpretaciones que le fueron dadas son variadas y fácilmente rastreables en Internet: se lo ha relacionado con el suicidio (la “paz de la nada”), con la petite morte despersonalizada del acto sexual, con el Cielo cristiano. Leído desde Schiller, podría pensarse que este lugar donde “todo está bien” y cada uno recibe lo que le corresponde, este espacio de plenitud ansiado por Henry, es un ámbito de armonía y paz.
Schiller piensa la armonía en términos de reciprocidad, como la coordinación y la subordinación de los impulsos sensible y racional entre sí: materia y forma, razón y sentimiento, estarían coordinados; la eficacia de un impulso fundamentaría y limitaría, al mismo tiempo, la del otro, y de esta manera cada uno alcanzaría su manifestación suprema gracias al carácter activo del impulso contrario. La armonía sería, entonces, un estado de plenitud y libertad dado por el equilibrio entre lo sensible (que se relaciona con la inclinación) y lo formal-racional (relacionado con el deber).
Henry sube al escenario y se aproxima a la Dama en el Radiador luego de la canción buscando el Paraíso, pero no está preparado para obtenerla: acaba de caer en estado de salvajismo y de ignorar al bebé (el deber) que lloraba. El escapismo no conduce a la armonía: la Dama en el Radiador cierra sus manos (retira el ofrecimiento) y desaparece con su luz, dejando a Henry solo. El protagonista, entonces, abandona el escenario, y éste es ocupado por un árbol seco (imagen que podría leerse como símbolo de la Naturaleza herida por la barbarie, y una anticipación de lo que ocurrirá a continuación). En su contemplación del árbol, Henry pierde, literalmente, la cabeza. Su cuerpo es colonizado, dominado por el "bebé-reptil", por el deber, que llora. Su cabeza cae frente al árbol que sangra, y finalmente, se hunde.
Esta colonización del protagonista por aquello que negaba es comparable a la que presenta la tragedia
Las Bacantes, de Eurípides. En esta obra, Penteo, rey de Tebas, rechaza los ritos dionisíacos por considerarlos locos, desenfrenados y extranjeros; no obstante, “Dionisio [...] pone en evidencia, como lo hace el vino, al “otro” que somos sin saberlo”
, y Penteo llega a travestirse para ir a observar los ritos, actividad en la que es descubierto y por la cual termina siendo decapitado por su propia madre, una de las bacantes. Penteo pierde la cabeza, metafórica y literalmente, a causa de aquello que reprime, y se vuelve esclavo de su esclavo, como señaló Schiller sobre la barbarie. En su caso, lo que aguarda amordazado es la sensualidad, lo concupiscible, que ve como algo ajeno a sí mismo (a su “yo racional”) y sin embargo, se revela como propio. En el caso de Henry ocurre algo muy similar, pero lo reprimido es el deber del que huía y que le impedía vivir armónicamente.
En Eraserhead, la desarmonía en el individuo creada por las condiciones sociales alienantes se manifiesta, no sólo como barbarie o salvajismo, sino también como una incapacidad de cumplir acabadamente con las responsabilidades planteadas por las inclinaciones y el deber, un incapacidad de sentirse comprometido en la propia vida que deviene en un sentimiento de ajenidad hacia esas responsabilidades. El espacio ficticio, que exige una actitud comprometida del sujeto y se revela como espacio de libertad para la creación, permite la problematización de esas cuestiones porque obliga al hombre a plantarse frente a sí mismo, a enfrentarse. Así, en su primera visita Henry logró dar rienda suelta a sus inclinaciones, y en la segunda visita se pone de manifiesto la esclavitud a la que lo somete la represión. Además, se problematiza la concepción del deber como algo ajeno: el bebé es algo que está enraizado a Henry, no algo extraño a él; como en el caso de Penteo, termina revelándose como una otredad ficticia, producto de aspectos reprimidos del individuo. De hecho, resultaría interesante pensar en el bebé como en un “doble” de Henry, un representación. Las similitudes son escasas, pero persistentes: ambos se sienten abandonados (el bebé por sus padres; Henry por el mundo, por Mary, por la Chica hermosa del otro lado del pasillo) y se refugian en la soledad, ambos son prematuros (no están preparados para afrontar al mundo: el bebé nació antes de tiempo, y Henry es incapaz de hacerse cargo de su vida), y viven estancados en el momento, sin proyectos para el futuro ni aparentes aspiraciones. El momento en que Henry pierde la cabeza podría ser visto como la anagnórisis de la dimensión reprimida como propia, un reconocimiento. Sin embargo, sigue habiendo un dualismo, una división en el individuo: Henry pierde la cabeza y predomina el deber sobre la inclinación: hay barbarie, y el árbol, la naturaleza, sangra.
Cuando la cabeza se hunde en la sangre, de pronto la vemos caer del cielo hacia la acera, contra la que se destroza y deja expuesto el cerebro. Un chico la toma ante la mirada impotente de un viejo vagabundo; la lleva a una fábrica de lápices y la vende al jefe, que entrega al cerebro al operador de la máquina de lápices. En ese momento se explica el título de la película: el cerebro de Henry es empleado para hacer goma de borrar. Es una cabeza-borradora, no sólo por su evasión personal ante las responsabilidades que debe afrontar, sino también porque la sociedad lo incita a huir y lo aliena. Henry pasa de haber trabajado en una imprenta (lugar donde se imprimen creaciones, frases, palabras) a ser comprado por un empresario que busca transformarlo en goma de borrar. Pasa a ser borrado, anulado, enajenado para provecho ajeno, y lo acepta pasivamente, sin darse cuenta de su esclavitud, como en las sociedades opulentas que describe Herbert Marcuse
.
Pero en el espacio ficticio que es sueño, manifestación de lo reprimido, cuestionamiento personal y re-visión del mundo, Henry logra enfrentarse a sí mismo y tomar conciencia. Se abre un espacio de liberación: tras el sueño, Henry podrá enfrentarse al deber y a la sociedad, a su hijo y al mundo visto desde la ventana. La ficción, a la que Henry acude como huida, demuestra no ser un mero escapismo.
Cuando despierta tras el ensueño en el que su cabeza es reducida a goma de borrar, Henry está solo con el bebé, que ríe. Lo abandonaron otra vez: la Chica hermosa del otro lado del pasillo no está, tampoco está en su casa; el bebé se burla de él. Es una risa rencorosa, del hijo al padre, de abandonado a abandonado. El bebé, que había sido callado (sólo había exigido su permanencia, y Henry se fue para hundirse en el charco con la vecina), se venga y vuelve a ejercer su tiranía. Pero Henry ya no la acepta: decide desvelar lo oculto y rompe las vendas que envuelven el cuerpo de su hijo. Rompe el organismo, que es, en palabras de Deleuze y Guattari, el orden, la organización de los órganos estática, tiránica. Pero Henry no se propone una nueva creación al hacer esto: nuevamente se está evadiendo: cuando quedan a la vista los órganos, los "apuñala" con la tijera, en un intento de liberación impetuoso que lo deja expuesto. La violencia no puede generar armonía: la supresión (ya no represión) de una parte de sí sólo logra que lo atormentador crezca y la persiga: el bebé-reptil se acrecienta, se hace enorme y acosador, y finalmente se presenta como una imagen que se mostró al principio de la película: el planetoide como isla que encerraba cual prisión al Hombre en el Planeta (Man in the Planet), individuo quemado y lleno de excoriaciones pero activo. Al principio, el Hombre en el Planeta permanecía como esclavizado, cabizbajo, operando sus palancas con desgano. Ahora este planetoide estalla, se rompe. La cabeza de Henry se rodea de goma de borrar, pero él deja de huir, avanza a las profundidades, entra al planetoide. El Hombre en el Planeta lucha con sus máquinas febrilmente, sacándoles chispas y riendo. Está liberado.
Entonces a Henry lo rodea la luz, el Paraíso, y la Dama en el Radiador lo abraza. La chica, faceta de él mismo que le estaba vedada, ahora sí puede ser asida y comulgar. Fue todo como un viaje de descubrimiento, un viaje de liberación a través de la ficción mediante el cual Henry se enfrenta al dilema inicial (su miedo al compromiso y a la actividad) y se libera de él, no por la represión o la supresión, sino por el enfrentamiento. Y entonces sí, la luz paradisíaca vista en sueños, la que se le escapó tras rozarla con la mano, se concreta, y Henry queda en armonía, en su Paraíso construido.
Conclusión
A lo largo de todo el trabajo se rastreó la manera particular en que en
Eraserhead el espacio de ficción es planteado como una puerta al ejercicio de la libertad: tanto desde el lugar del lector/espectador, como sujeto al que se le ofrece la posibilidad de crear una lectura personal, como desde el de creador que puede recurrir a la ficción para enfrentarse a sus problemas y generar dialécticamente una solución armónica de los mismos. Se ha observado, asimismo, que la ficción no es un mero entretenimiento, sino que compromete a quien la disfruta, porque problematiza cuestiones que han sido naturalizadas y abre espacio al cuestionamiento. Por eso mismo, la obra ficcional afecta en su desarrollo a la visión que se tiene sobre el mundo y por ende, puede transformar potencialmente las relaciones con el mismo: la creación artística, como simulacro, posibilita al hombre descubrir la ficción en el que está fundado el orden predominante en la “realidad” establecida, orden que es por ello repensable y modificable. Señala Deleuze sobre la “inversión del platonismo” planteada por Nietzsche: “se trata de introducir la subversión en este mundo, «crepúsculo de los ídolos». El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que
niega el original, la copia, el modelo y la reproducción.”
La obra ficcional, con su planteamiento de una nueva legalidad (un “como si” negador de ciertas características del mundo vigente, como indica Herbert Marcuse) y su posicionamiento en el mundo como algo que exige ser tomado con “seriedad” y ser vivido como algo “real”, pero reconociendo a la vez su carácter ficcional (relativizando los términos de “realidad” y “ficción”) puede generar un cuestionamiento del fundamento y abrir espacio para el cambio.
El espacio ficcional en tanto ámbito de libertad se plantea, ante todo, como un área donde es posible construir la totalidad armónica del hombre, porque exige la conjugación de inclinación y deber para su construcción, y porque permite imaginar la posibilidad de una vida integral. Así, Henry, que sufre la tiranía de todas aquellas cosas que no afronta y es víctima de todo tipo de sucesos que no tienen explicación (y que no intenta explicar), puede finalmente, a través de la fantasía, alcanzar la paz y la armonía que buscaba, tras enfrentarse a todo aquello que impedía su construcción.
En definitiva, el espacio ficcional se presenta, en Eraserhead, como apertura a la creación de sentido (a la toma de responsabilidad por la propia vida) y ámbito de crítica donde se problematizan cuestiones fundamentales en la vida humana, permitiendo así lograr una mayor plenitud y la libertad del hombre.
Bibliografía
§ Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma, Madrid, Editora Nacional, 2002
§ Eurípides, Bacantes, Estudio preliminar de Nora Andrade, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003
§ Marcuse H, Conferencias
§ Montes, Graciela, La frontera indómita, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp.24.
§ Pavlovsky, E., Proceso Creador, Buenos Aires, Ediciones Ayllu, 1991
§ Sartre, Jean Paul, ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Editorial Losada, 1969
Schiller, J.C.F, Cartas sobre la educación estética del hombre, Buenos Aires, Aguilar, 1981
+Matta.JPG)